Владимира Горлинского можно назвать композитором, для которого пространство и акустика давно стали материалом партитуры. Его музыка собирается из особенностей конкретных залов, нюансов звучания и авторских гибридных инструментов, которые превращают концерт в особый опыт вслушивания в музыку. Премьера «Земли маршрутов» в ТОН-Центре обозначила очередную точку этой линии, за которой — пятнадцать лет работы с пространственными композициями, театр, саунд-арт, педагогика и подробный, поэтапный процесс сочинения. В этом интервью мы поговорили о том, как рождаются такие произведения и каким образом композитор выстраивает свой рабочий процесс, почему для него важно создавать собственное аутентичное звучание, а также о его новой премьере «Контрафорсов» — пьесе с собственной гармонической системой, ставшей символом внутренней стойкости и верности своему пути.
Владимир, для начала поздравляем с премьерой «Земли маршрутов» в ТОН-ЦЕНТРЕ — это действительно сильное современное музыкальное прочтение. Как вы сами описали бы для себя задачу для этого произведения: это был прежде всего эксперимент с архитектурой звука конкретного пространства ТОН-ЦЕНТРА или продолжение вашей линии пространственных композиций, но в новом контексте?
Я много работаю с пространственной музыкой. Перед этим проектом я сел и немного ностальгически посчитал, сколько уже этим занимаюсь: это пятнадцать лет исследования и больше двадцати разных композиций для различных пространств, в том числе открытых, причём условия каждый раз были очень индивидуальными. Так что это действительно большое личное исследование, и я пока не вижу его окончания — мне это по-прежнему интересно, я нахожу для себя постоянно новые задачи.
Владимир Горлинский, Катя Бочавар и музыканты на премьере композиции «Земля маршрутов»
в ТОН-ЦЕНТРЕ. Фото: А. Яковлев
В ТОН-Центре это была интересная задача и даже вызов — и композиторский, и звукорежиссёрский, потому что само пространство безумно сложное по акустике. Это особая реверберация, о которой я ещё скажу далее: с одной стороны, она ведёт к красивому звуку — например, вокальному или хоральному. И одновременно ударные инструменты — это то, чего ты меньше всего ожидаешь услышать в таком пространстве: сами по себе они дают скорее шум или гул.
Была задача максимум, но с ней мне помогали справляться звукорежиссёры Сергей Кочетков и Юлия Козлова. И у нас это действительно получилось: удалось не преодолеть это пространство, а создать совершенно другое восприятие его — поселить в нём что-то неожиданное. То есть одновременно это и исследование акустики ТОН-Центра, и продолжение моей большой линии работы с пространственными композициями.
Когда вы приходите в новое место вроде ТОН-ЦЕНТРА, вы сначала какое-то время просто «слушаете» его акустику и шумы или приносите уже довольно сформированную музыкальную идею и постепенно соотносите её с конкретным залом и его возможностями?
Бывает по-разному. В этом опыте я работал со своей уже существующей партитурой «Пиродрама» 2023 года. С одной стороны, я принёс определённый материал в это пространство и думал через него, с другой — писал к этому материалу совершенно новые вещи: в партитуре появились вокалистки, которых изначально не было. И это сильно скорректировало мою работу под конкретное пространство.
Премьера «Земли маршрутов» в ТОН-Центре. Фото: А. Яковлев
Я был в ТОН-Центре много раз — наверное, раз пятнадцать до начала репетиций. Каждый раз я слушал, как звучит мой голос, делал выводы, и эти выводы проникали в композицию. С технологом музыкальных инструментов Романом Жауровым, который помогал мне их создавать, мы приезжали, приносили, например, один барабан, слушали: мембрана звучит не так, как надо, — решали заменить, приезжали в следующий раз. То есть наша работа состояла из огромного количества тестов, умозаключений, выводов, снова и снова. В итоге мы достигли результата двумя путями: с одной стороны, это инженерия музыкальных инструментов и точный подбор под пространство, с другой — звукорежиссура, о которой я уже упомянул.
В одном из интервью вы рассказывали о мастерской по изобретению музыкальных инструментов, о странных гибридных конструкциях и неожиданных возможностях звучания. Что вы вынесли из этого опыта для работы с оркестром и привычными инструментами: чему эти выдуманные объекты учат?
Вы очень точно сказали — они действительно учат. Звук — это как костюм для человека: может быть костюм, пошитый на фабрике по единой мерке, такой есть у многих людей, в который ты просто влезаешь и как бы его обслуживаешь. А может быть костюм, изготовленный прямо под твои изгибы, который подчёркивает одно и скрывает другое, — это твоя одежда, как вторая кожа.
Со звуком у меня похожее ощущение. Можно сделать звук, который в принципе похож на уже существующие — например, есть тембр ксилофона, деревянные дощечки. У меня были случаи, когда я сам строил инструмент, похожий на существующий, но чуть-чуть изменённый, чтобы сделать звук индивидуальным, моим. И я это очень чувствую: тот ксилофон, что произведён на фабрике, звучит одинаково в тысячах оркестров, а вот этот, который я делаю, — очень индивидуальный звук.
Владимир Горлинский. Фото: Георгий Бергал / съёмка для Дома культуры «ГЭС-2»
Это первая причина. Вторая — то, что таким образом я достигаю своих фантазий. Есть мой выдуманный мир, о котором я мечтаю, и через поиск этих звуков я нахожу воплощение этого фантазийного мира в реальном. Бывает даже смешно, что это может выражаться через звуки на простых бытовых объектах — на каких-то особенных бокалах или кастрюлях. Когда я прихожу в хозяйственный магазин, часто начинаю простукивать предметы: понятно, что в быту мы используем их иначе, но использование в музыке очень сильно привносит фантазийный, немного волшебный контекст. Я это ценю.
Когда вы работаете с ансамблями новой музыки или с оркестрами, где экспериментальная практика до сих пор воспринимается как вызов, — если говорить о сегодняшнем векторе вашего творчества, он больше связан с расширением возможностей традиционных коллективов или с тем, чтобы пересобирать привычки тех, кто давно живёт в авангардной музыкальной среде?
Действительно, оказываясь в филармонических пространствах, в консерватории, на концертных площадках, я иногда пишу для оркестров или ансамблей, которые меньше играют современную музыку — у них меньше этой привычки. Но здесь важно не навязывать свою перспективу, а понимать, какие музыканты играют: у них свой большой опыт, они большие профессионалы своего дела, и это нужно учитывать. При этом у меня есть свой мир, который может сильно отличаться от того, что обычно привычно играть музыкантам, и это особый процесс.
Я много об этом думаю, когда сочиняю музыку, — думаю о музыкантах, иногда даже о конкретных людях. Думаю, как человеку приблизиться к тому, что я создаю, и нахожу много таких лайфхаков, как сделать музыку доступной. По сути, это моя задача как композитора, я стараюсь уделять этому много времени и внимания, и понимаю, что результат от этого сильно зависит.
Владимир Горлинский с участниками проекта «Курчатов Лаб». Фото: Людмила Ковалёва
В театре говорят, что актёр присваивает себе роль — становится тем, от чьего имени ведётся повествование. То же самое происходит и в музыке: хорошо, когда музыкант присваивает себе мою музыку и играет её от собственного лица. А для этого нужно, чтобы музыка была сочинена прямо на него.
На одной конференции о профессии музыканта вы довольно откровенно описывали путь академического композитора и говорили о том, чем сегодня на самом деле зарабатывает композитор. Что сейчас в этой системе изменилось сильнее всего: заказчики, бюджеты, типы проектов или ощущение профессии современного композитора?
Я прошёл уже довольно большой путь в этой профессии — около 25 лет, и у меня была возможность наблюдать, как менялась среда. В начале нулевых, когда я только начинал, официально профессии композитора почти не существовало. Пространства для работы были разные, но чаще всё сводилось к утилитарной, обслуживающей функции: например, композитор в театре понимался как тот, кто пишет музыку к постановке и иллюстрирует её. Редко композитору давалась настоящая творческая свобода, чтобы он мог выразить свои музыкальные идеи. И было мало коллективов и музыкантов, с кем можно было работать, — это было настоящее микросообщество, мы все друг друга знали.
Со временем появился, например, фестиваль «Другое пространство» филармонии — это был огромный шаг: постепенно стали собираться залы, и в какой-то момент обнаружилось, что уже тысячный зал слушает современную музыку, люди стремятся прийти, понимают, аплодируют — это явно живой, горячий интерес. Были и другие важные проекты — например, «Платформа», где в театре происходило постепенное слияние музыки, хореографии, театра, визуального искусства в одну большую территорию.
Владимир Горлинский. Фото: Георгий Бергал / съёмка для Дома культуры «ГЭС-2»
За десятые годы было сделано очень много для появления новой, уже сравнительно многочисленной аудитории — она стала лучше в этом разбираться, стала более требовательной, начала различать, как написана музыка. Это огромный пройденный путь. Сейчас, наверное, изменились просто масштабы: премьера в ТОН-Центре — это действительно большая премьера, с большим количеством слушательского внимания. Кто-то в этом разбирается, кто-то только открывает для себя этот мир — это очень интересное для меня событие.
С другой стороны, сам характер моей деятельности не сильно поменялся. Я так же долго сижу и работаю над одним сочинением: сначала индивидуальная практика, затем ресурсозатратная подготовка к премьере и, наконец, сама премьера. Эти циклы моего труда по сути не поменялись — изменился, скорее, антураж вокруг этого со временем.
Вы совмещаете несколько ролей: композитор, автор пространственных композиций и звуковых инсталляций, куратор лаборатории и преподаватель композиции. Чувствуете ли вы, что административная, организационная часть начинает съедать композиторскую? Как вы от этого защищаетесь?
Такое не раз бывало. Я много преподавал и продолжаю преподавать с большим интересом. Были периоды, когда я неправильно рассчитывал свои силы — брал на себя больше инициатив, и в этот момент чувствовал, что не могу сочинять. Сочинение — очень хрупкий процесс: сложно представить, что человек работает в офисе, приходит домой, садится что-то сочинять, потом снова уходит на работу.
Сочинение — это работа-монополист: нужно концентрироваться только на нём, и тогда что-то будет получаться. Бывает так: у тебя есть три свободных дня, и этого недостаточно, потому что первые два дня ты просто ходишь с какими-то мыслями, и только на третий день что-то начинается — а время уже заканчивается. Поэтому нужно пытаться мыслить большими промежутками времени, отдавать больше времени этому процессу.
Владимир Горлинский и Дмитрий Шубин. Фото: Вера Безрукова
Я с большим интересом отношусь к этим процессам и даже ставлю такие микроэксперименты: смотрю, например, сколько дней — шесть дней — я пишу партитуру, потом четыре дня преподаю. У меня были такие эксперименты, и я пытался выяснить для себя, сколько мне нужно времени на то и на другое. Кстати, эта пропорция, которую я назвал, — рабочая.
Вы преподаете композицию, импровизацию, саунд-арт и работаете со студентами очень разного профиля — от консерваторских композиторов до саунддизайнеров. Что сейчас чаще всего является препятствием для молодых авторов? Столкновение с реальной экономикой профессии, с уровнем конкуренции, с устройством институции — или что-то ещё?
Здесь я снова сошлюсь на мой опыт в сообществе: то, что было двадцать лет назад, несопоставимо с тем, что есть сейчас. Когда я начинал, в России было гораздо меньше лабораторий и возможностей поехать туда, где могли бы сыграть твою музыку и где ты мог бы сам её услышать. Было буквально два ансамбля в Москве, которые этим занимались, и нужно было очень постараться, чтобы они тебя заметили. Важно, что раньше были доступны европейские образовательные инициативы, сейчас гораздо меньше возможностей получать образование извне.
Но появились разные лаборатории — электронные, акустические. Есть Международная академия молодых композиторов в городе Чайковском, которая проходит ежегодно. Возможностей довольно много.
С другой стороны, уровень конкуренции в целом стал гораздо больше: все эти инициативы привели к появлению нового поколения интересных композиторов — тех, кому сейчас двадцать с небольшим. Я вижу, что среди них идёт серьёзная конкуренция за эти возможности, за эти места. В целом, мне кажется, это хорошо: такая ситуация создаёт здоровую конкуренцию, и я скорее вижу в ней хорошие проявления.
Владимир Горлинский во время выступления в Музее звука (Санкт-Петербург). Фото: Вера Безрукова
Опыт больших театральных и оперных проектов обычно навязывает свои ритмы: дедлайны, репетиционные сетки, производственный график. Как вы договариваетесь между собственным внутренним временем сочинения и этим внешним временем производства?
Это насущный вопрос. Я медленный человек: чтобы что-то написать, мне требуется четыре–пять месяцев, и это минимум для большого сочинения. «Землю Маршрутов» я писал четыре месяца, и этого было крайне мало — я еле успевал. А симфоническую партитуру, которую я только что закончил, писал год и три месяца — и по-настоящему прожил это время. Конечно, столько времени даётся не всегда и даже не часто: бывает, что о будущей работе узнаёшь всего за пару месяцев. Я умею работать быстро, но удовольствия мне это не доставляет.
Я стараюсь, когда получаю заказ, очень внимательно проговаривать эти вещи и быть внимательным к датам. Например, если я вижу, что осталось всего два с половиной месяца, я буду вести переговоры, чтобы максимально увеличить это время, рассказывать про свои этапы работы, чтобы собеседник предельно чётко понимал специфику. Даже сдвиг репетиций на неделю может быть очень существенным, потому что я понимаю, что буду делать с этой дополнительной неделей.
Но, с другой стороны, лучше договариваться так и искать проекты, в которых есть время и возможность действительно подумать, — это приводит к удивительным результатам. Затраченное время иногда даёт что-то такое, чего я сам заранее не могу предугадать.
Вы довольно обстоятельно объясняете слушателям, как устроена современная музыка и как можно переживать сложные партитуры. Не кажется ли вам иногда, что вокруг новой музыки формируется слишком плотный образовательный слой, который мешает просто слышать? И где найти баланс между подготовкой к слушанию и самим процессом восприятия музыки?
Мне сразу хочется сказать: мне не кажется, что этого много, — на самом деле этого мало. Такого доверительного рассказа про звук, про музыку, про свои слушательские ощущения. Я понял одну вещь: самые сложные вещи — и это касается не только музыки, но и всего искусства, а подчас и науки, — все эти сложные процессы можно объяснить, если просто делиться своим опытом и переживаниями, показывать человеку, что всё это состоит из человеческих эмоций. Это материал, с которым все мы сталкиваемся, все мы ощущаем. Когда человек видит этот процесс — пусть даже эти переживания ему пока не знакомы, — сам механизм становится понятен: это не что-то недостижимое. Так можно услышать, можно понять очень сложные, запредельные материи.
Владимир Горлинский. Фото: Георгий Бергал / съёмка для Дома культуры «ГЭС-2»
И такого пока мало. Я хотел бы, чтобы было больше таких взглядов, чтобы больше чутких людей рассказывали про свои ощущения от музыки. Мне самому это страшно интересно: я сравниваю со своими переживаниями и потом удивляюсь — у человека всё было совсем по-другому, или наоборот, точно так же, как я это почувствовал.
Этого должно быть просто больше — самого разного уровня постижения, от научных текстов, которые я тоже люблю и читаю, до простых слушательских отзывов, когда человек, даже не музыковед, а просто слушатель, пишет о своём опыте. Хочется, чтобы была атмосфера такого общения — это, наверное, самое ценное.
В ваших текстах и разговорах время от времени всплывает тема нереализованных или сознательно не доведённых до звучания сочинений, которые остаются в статусе идеи или партитуры без исполнения. Есть ли у вас сейчас такие проекты, которые ожидают еще своей реализации и почему?
Конечно, есть — за годы их накопилось много. Самая частая причина — техническая сложность: бывают проекты, для которых в наше время очень сложно найти финансирование или возможности. Например, лет десять назад у меня был проект с огромными гелиевыми воздушными шарами, которые запускались бы практически в стратосферу, и это было связано со звуком. Я тогда не нашёл возможности его реализовать.
Этот проект остался и по сути меня питает — как подземная река, которая продолжает течь. Таких проектов на самом деле много: есть незавершённые пространственные проекты, ненаписанные пьесы и идеи. Я к этому отношусь довольно спокойно. Во-первых, некоторые из них, слава богу, иногда реализуются — бывало, что я начинал проект в 2012 году, а в 2019-м он вдруг завершался. А про какие-то я понимаю, что, возможно, не сделаю их, но и в этом есть своя красота, своё переживание.
Владимир Горлинский и композитор Алексей Сысоев. Фото: Олимпия Орлова для проекта Электротеатра
На кого из молодых композиторов или саундхудожников вы сегодня смотрите как на коллегу, за которым интересно наблюдать?
Я вообще много интересуюсь, стараюсь держать руку на пульсе. Во-первых, это мои старшие коллеги — композиторы Дмитрий Курляндский, Сергей Невский и Николай Хруст. Они мне по-прежнему уже много лет интересны, я с большим интересом наблюдаю, как сильно они меняются. Это мой близкий друг, композитор Алексей Сысоев; музыка, которую он пишет, для меня запредельна. Он очень много работает, у него бешеная работоспособность и, если можно так сказать, творческое КПД — я смотрю на него с большим восхищением.
И я упоминал целое поколение молодых композиторов, кому сейчас чуть больше двадцати: например, Лукас Сухарев, Стас Фролов, Кристина Янова, Александр Перов, Сергей Шестаков. И более старшие композиторы — Аня Поспелова и Катя Хмелевская, Элина Лебедзе. И имен гораздо больше! Мне они интересны. Я вообще меломан: мне интересна музыка как старинная, классическая, так и современная. Я очень многое нахожу в том, что пишут мои друзья-композиторы, мне действительно интересно за этим наблюдать.
Вы упоминали, что в сентябре у вас запланирована премьера в Московской филармонии. Можете рассказать подробнее, что это за сочинение, а также приоткрыть нашим читателям примерные планы и векторы на ближайший сезон/год?
Эту пьесу я только-только закончил. Она называется «Контрафорсы» — это архитектурный термин, но я беру его в корабельном значении: на корабле контрфорсы — это различные элементы, которые усиливают конструктив, не дают развалиться отдельным частям судна. Для меня это важный образ стойкости.
Владимир Горлинский за работой. Фото: офиц. аккаунт соц. сети композитора
У меня есть целый образ вокруг этого: старинный корабль, путник на нём путешествует и попадает в страшнейший шторм — просто беда, — и корабль еле выходит из него. Наступает опустошение после шторма, какие-то обломки — очень страшная и одновременно живописная картина. Путник находится в этом состоянии переживания. Потом следует ещё более разрушительная волна, которая, кажется, сметает всё. И в конце наступает ощущение — я даже сам не знаю, реально ли он приплывает туда или это мираж некого дивного нового мира, Новой Земли. Он видит будто бы оазис с очень странными, непохожими даже на земные условиями — и оказывается в совершенно новой для себя вселенной.
Я эту пьесу писал год, потому что разрабатывал новую собственную гармоническую систему, которая работает с микроинтервалами — интервалами меньшими, чем полутоны (интервалы меньшие, чем те, что есть на фортепиано: они находятся как бы между фортепианными звуками). Это огромная для меня тема, она одновременно отсылает к разным народным музыкам и культурам, потому что в них это есть — это не западное восприятие музыки, а именно разные народные традиции. Это и является музыкальным аналогом того образа, о котором я говорил.
Я с удовольствием приглашаю вас и читателей 23 сентября в Московскую филармонию, где будет премьера. Дирижировать будет Фёдор Безносиков, играть — Российский национальный оркестр, для которого написана эта пьеса. В программе будет Шостакович «Шесть романсов на слова японских поэтов», моя премьера «Контрафорсов», приуроченная к юбилею Шостаковича, и Шестая симфония Малера. Это огромная программа, я сам с большим интересом буду её ждать. На следующий сезон запланированы и другие программы. 24 октября, тоже в филармонии, пройдет мой «Скрипичный концерт» — пространственная композиция, в которой оркестр перемещается по залу. Так что я с удовольствием приглашаю услышать и увидеть это.
Благодарим Владимира за уделённое время и вдумчивую работу в рамках этого интервью. Его внимательные комментарии помогли нам точнее передать смысловые акценты в разговоре о музыке. Желаем композитору устойчивого творческого движения вперёд и искреннего отклика зрителей на его будущие премьеры.
Подписывайтесь на наш телеграм канал ART-MINDED и сообщество в VK
