«Кармен» на Зальцбургском фестивале 2026: обзор европейской критики

Премьера новой постановки «Кармен» Жоржа Бизе на Зальцбургском фестивале 26 июля 2026 года сразу стала одной из самых обсуждаемых оперных премьер лета. Спектакль, поставленный Габриэлой Карризо с участием её танцевальной труппы Peeping Tom и проведённый Теодором Курентзисом во главе Utopia Orchestra и Utopia Choir, не только разделил критику, но и вскрыл несколько ключевых линий сегодняшнего разговора об опере: как сегодня читать «Кармен» после дискуссий о femicide, насколько далеко может зайти режиссёр в разборе мужского насилия, что происходит с музыкой Бизе, если вернуть ей ранние авторские слои, и как соотносится на большой фестивальной сцене музыкальная тонкость с визуальной перегрузкой.

Разброс оценок оказался широким, но не хаотичным. Почти все критики сходятся в одном: Асмик Григорян в ролевом дебюте стала безусловным центром спектакля, а вокальный ансамбль оказался на уровне крупнейшего фестивального события сезона. Споры начинаются там, где речь заходит о режиссуре Карризо, об объёме танцевального слоя Peeping Tom, о роли электронных звуковых интервенций и о дирижёрской стратегии Курентзиса, который в этой постановке предложил не просто личную трактовку, но и работу с ранней, менее привычной версией партитуры Бизе.

F.A.Z. как главный ориентир

Среди немецкоязычных текстов особый вес имеет рецензия Frankfurter Allgemeine Zeitung — не только как мнение одного критика, но как рамка, в которой сошлись главные достоинства и главные проблемы спектакля. Уже в первой фразе F.A.Z. формулирует двойную оптику постановки: «Кармен» на Зальцбургском фестивале живёт за счёт своей интенсивной телесности, но индивидуальный профиль в этой гигантской машине образов получает, по сути, только Асмик Григорян.

Carmen 2026: Асмик Григорян (Кармен), Джонатан Тетельман (Дон Хосе). © SF/Вирджиния Рота

Именно этот баланс восхищения и сомнения делает текст F.A.Z. довольно интересным к изучению. Критик признаёт, что спектакль, вероятно, запомнится «потрясающей визуальностью» и «примечательно выстроенной титульной фигурой», но в то же время считает, что сами эти достоинства указывают на внутренние слабости постановки. По мысли автора, гигантская сцена Großes Festspielhaus в принципе мало подходит для изначально камерной, разговорной, нервной природы бизеевской opéra-comique, а Карризо преодолевает этот разрыв не через драматическую точность, а через опулентность, турбулентность и серию мощных образов.

Отсюда и один из важнейших упрёков: то, что у Бизе было подвижным разговорным театром, здесь превращается в большую оперу где‑то между Мейербером и «Женщиной без тени» Штрауса. Все диалоги вычеркнуты, речевая ткань растворена, действие дробится на визуальные блоки, а вместо слов появляются пантомимы, ритуальные песнопения, танцевальные дубли и электронные коллажи. В этом F.A.Z. видит не только смелость, но и опасность: музыкальный и психологический профиль произведения оказывается частично поглощён зрелищем.

При этом F.A.Z. далека от простого отрицания. Напротив, рецензия постоянно отмечает, что именно в своей образной последовательности спектакль впечатляет. И в финале, когда вся массивная образная машина вдруг отступает и Кармен с Хосе остаются на сцене почти одни, без параллельных пластов и без перегрузки, постановка обретает ту степень простоты и беспощадности, которой критик, кажется, ждал весь вечер: убийство становится «последней интимностью» и почти формой двойного самоубийства.

Пространство, скала, свет: как критики увидели сценографию

Если в оценках режиссуры мнения резко расходятся, то сценография Кристофа Хетцера и свет Тома Виссера вызывают у большинства критиков почти физическую реакцию. Даже там, где постановку критикуют, визуальный каркас спектакля редко оспаривается как слабый; спорят скорее о том, не слишком ли он подчиняет себе всё остальное.

F.A.Z. описывает сцену как «голую монументальную» зону, в которой массив скал Мёнхсберга как будто вдавливается в театральное пространство со всех сторон. Каменные платформы, водоём, призрачно-сумеречные небеса, а затем в финале — кроваво-красный свет, бледнеющий до сумеречного выцветания, на фоне которого скальные блоки медленно сдвигаются всё ближе: это образ мира, из которого буквально невозможно выйти. Пространство здесь не иллюстрирует действие, а давит на него, задаёт фатальную механику судьбы и сужает возможности для любого «жизненного» или бытового движения.

Carmen 2026: Джонатан Тетельман (Дон Хосе). © SF/Вирджиния Рота

Salzburger Nachrichten находит для этой сцены другой, но родственный образ: вместо Севильи зритель попадает в «лунный пейзаж» костяных мельниц и шахт, где люди втягиваются в недра земли, как муравьи. Карризо заменяет южноиспанскую живописность внутренним миром горнодобывающей компании, а серо-чёрная материальность пространства подчёркивает тему принуждения, труда, подземного насилия и деформированной мужской общности.

ORF Salzburg замечает, что на уровне конструкции сцена поначалу выглядит почти аскетичной — бетонные пандусы, уровни, наклонные поверхности, — но благодаря свету начинает работать как атмосферическая машина. Меняющееся освещение превращает эту архитектуру то в эмоциональный ландшафт, то в зону коллективной угрозы, а массы людей внутри неё начинают восприниматься как единый живой организм, где желание, насилие и стадность спаяны в одно.

Вместе с тем именно здесь для многих критиков начинается и проблема спектакля. Der Neue Merker, Kurier и ряд других источников признают силу скального пространства, но указывают, что его неизменная тяжесть, соединённая с постоянными режиссёрскими вставками, постепенно создаёт эффект переутомления взгляда. Одни и те же каменные массы, вода, фигуры, появляющиеся в качестве символов и дублей, производят впечатление не столько нарастающего трагического давления, сколько визуальной тяжеловесности, из которой спектакль не всегда умеет выйти.

Карризо: от «роковой женщины» к истории femicide

Главная режиссёрская ставка Габриэлы Карризо состоит в том, чтобы сместить центр тяжести «Кармен» с мифа о роковой женщине на историю женщины, оказавшейся внутри системы мужского насилия. В этом отношении постановка вступает в прямой диалог не только с либретто и новеллой Мериме, но и с тем культурным архивом, который на протяжении десятилетий читал оперу прежде всего как историю соблазнения и ревности.

Именно этот поворот особенно ясно формулируют ORF и Salzburg Nachrichten. В одной из важнейших австрийских рецензий новая зальцбургская «Кармен» названа «свободной от китча и вины»: речь идёт не об экзотической соблазнительнице, которая как будто сама провоцирует свою гибель, а о женщине, которая исходит из свободы и сама определяет границы своей любви. В таком чтении финальное убийство уже невозможно прикрыть оперной красивостью или фольклорным колоритом; оно возвращается к своей исходной сути — как акт femicide, как убийство женщины мужчиной, не выдержавшим её свободы.

Carmen 2026: Ампаро Кортес (Lillas Pastia), Ромеу Руна (Исполнитель Peeping Tom). © SF/Вирджиния Рота

Salzburger Nachrichten связывает эту идею с аргентинским контекстом, на который Карризо ссылалась заранее: режиссёр говорила, что в её родной стране femicide происходит каждые 35 часов. Постановка выводит на сцену не абстрактную «страсть», а логику культурно закреплённой токсичной маскулинности. Солдаты и мужчины в этом мире действуют как стая, Микаэла оказывается объектом коллективного желания и агрессии, а Дон Хосе — не просто индивидуальный ревнивец, а продукт среды, где насилие встроено в повседневную норму.

Этот же сдвиг объясняет и радикальный отказ Карризо от привычной оппозиции Кармен/Микаэла. Вместо традиционного чёрно-белого рисунка — соблазнительница против «правильной» женщины — критики видят попытку усложнить обе фигуры. Микаэла в ряде рецензий перестаёт быть просто носительницей морали и домашнего мира; Кармен, в свою очередь, лишается готового клише femme fatale и превращается в сложную, иногда хрупкую, иногда почти визионерскую фигуру.

Но именно здесь возникает главный раскол в критике. Для одних этот поворот — своевременный, необходимый и интеллектуально честный. Для других Карризо, стремясь демонтировать старую модель, слишком настойчиво подменяет психологическое действие символическим, а драму — иллюстрацией идей.

Peeping Tom, пантомима, удвоения: где проходит граница между театром и перегрузкой

Удаление диалогов и замена их танцевальными и пантомимическими интервенциями — один из самых спорных приёмов постановки. Карризо и её артисты из Peeping Tom не просто сопровождают действие, а создают параллельный пласт, где внутренние состояния персонажей материализуются через телесные дубли, акробатические изгибы и сцены почти сюрреалистической образности.

Die Deutsche Bühne видит в этом превращение «Кармен» в танцтеатр с необузданной креативностью, но ценой остроты персонажей. По мысли рецензента, постановка насыщена отсылками к Пине Бауш, Сауре, Шеро и вообще к театральной культуре конца XX века настолько, что местами уже не перерабатывает эти влияния, а живёт внутри них. В результате вместо драматической фокусировки зритель получает многослойную образную массу, в которой отдельные решения могут быть сильными, но целое расползается.

Carmen 2026: Асмик Григорян (Кармен), ансамбль. © SF/Вирджиния Рота

Der Neue Merker формулирует ещё жёстче: каждый в этой постановке как будто делает собственный спектакль. Peeping Tom хочет прежде всего перформанс, Курентзис — свою музыкальную драму, а Бизе с его органикой оказывается между ними. Отсюда и знаменитое определение — «упущенный шанс».

При этом даже скептические критики признают, что отдельные сцены обладают мощной театральной энергией. Повторяющийся образ матери Хосе, хореографические вторжения в ключевые точки действия, сцены коллективного насилия, телесные дубли — всё это производит впечатление именно там, где включено в нерв спектакля, а не накладывается на него механически. Проблема, как замечают несколько рецензентов, в том, что эта стратегия не знает меры: приём, работающий как вспышка, превращается в постоянный режим, и тогда внутренняя логика образов ослабевает.

Асмик Григорян: Кармен как центр тяжести спектакля

Если где и возникает почти единый критический консенсус, то именно вокруг Асмик Григорян. Почти все авторы, независимо от отношения к постановке, признают, что ролевой дебют певицы стал ядром вечера.

F.A.Z. формулирует это предельно точно: только Григорян получает в этом спектакле настоящий индивидуальный профиль. Её Кармен вначале может казаться дерзкой, вызывающей, почти уличной, но по мере развития действия из-под этой внешней оболочки проступают другие слои — девичья непосредственность, уязвимость, стоическое достоинство, какая‑то почти детская прямота, не отменяющая внутренней твёрдости. Именно эта противоречивая целостность и делает образ убедительным.

Carmen 2026: Джонатан Тетельман (Дон Хосе), Асмик Григорян (Кармен). © SF/Вирджиния Рота

При этом критики отнюдь не скрывают вокальных вопросов. Григорян — сопрано, а партия Кармен традиционно принадлежит меццо-сопрановому репертуару, и F.A.Z. прямо говорит, что она поёт уже на границе собственного голосового профиля. В ранних соло, прежде всего в первом акте, ей может не хватать той дымчато-бархатной, низкой чувственности, которую исторически связывают с ролью и которую критик иллюстрирует ссылкой на Агнес Бальтсу. Но тот же автор тут же уточняет: дальнейший ход спектакля показывает, что значение таких «витринных» номеров переоценено, если понимать Кармен не как набор хитов, а как развитие характера.

BR-Klassik усиливает эту мысль, называя Кармен Григорян не мужской фантазией, а человеком из плоти и крови. Salzburg Nachrichten добавляет к этому свою формулу: Кармен здесь — не вамп, движимая похотью, а чувствительная одиночка, которая общается с оленями, держится рядом с криминальным миром, но при этом обладает визионерской силой влияния. klassik-begeistert, в свою очередь, замечает, что в этой роли певица кажется чуть более сдержанной, чем в привычных ей экстремальных героинях, однако именно эта дозированность позволяет фигуре разгораться постепенно, а не выгорать в первых сценах.

Суммарно критика говорит о Григорян как о той редкой Кармен, которая может не совпасть с традиционным тембровым ожиданием, но выигрывает у многих «эталонных» трактовок драматической цельностью. Даже скептики по отношению к постановке почти не спорят с тем, что её присутствие удерживает спектакль от распада.

Джонатан Тетельман, Давиде Лучано и ансамбль

Вторым большим открытием вечера для значительной части прессы стал Джонатан Тетельман. Если F.A.Z. относится к нему сдержаннее и считает, что в начале он долго остаётся несколько сухо очерченным, а «Ария с цветком» звучит скорее беспомощно, чем вдохновенно, то к финалу рецензент признаёт за ним постепенный набор силы — голосовой и драматической. Именно в последних сценах, где Дон Хосе доведён до предельной степени отчаяния, Тетельман достигает масштаба, которого весь вечер от него ожидали.

Другие издания идут дальше. Der Neue Merker видит в нём одного из главных победителей вечера. klassik-begeistert называет его прямо «звездой вечера» и пишет, что он затмевает почти всех, превращая путь Хосе от страсти к саморазрушению в полноценную драму мирового уровня. ORF Salzburg подчёркивает, что Тетельману удаётся провести героя не как одномерного мачо, а как человека, деформированного давлением среды и собственной беспомощностью перед свободой другой личности.

Carmen 2026: Джонатан Тетельман (Дон Хосе), Асмик Григорян (Кармен). © SF/Томас Орин

Давиде Лучано как Эскамильо почти повсеместно получает очень высокие оценки. Особенно характерно, что даже в тех рецензиях, где режиссура и музыкальная трактовка вызывают раздражение, Лучано остаётся фигурой почти бесспорной — благодаря элегантности, пластичности, ровности тембра и сценической собранности. Вокальный ансамбль в целом критика тоже считает необычайно сильным: Ивета Симонян и Анита Монсеррат в партиях Фраскиты и Мерседес, контрабандисты, хоровые коллективы Зальцбургского фестиваля и Utopia Choir создают ощущение редкой фестивальной плотности состава.

Отдельного внимания заслуживает Кристина Мхитарян. Некоторые рецензенты считают, что первый акт не всегда позволяет ей раскрыться свободно, а образ Микаэлы в ряде сцен остаётся менее рельефным, чем мог бы. Но австрийская критика, напротив, видит в ней фигуру с большим выразительным потенциалом, уходящую от стереотипа «лирической домашней добродетели». В результате привычное противостояние Кармен и Микаэлы смещается и в вокальном плане: они оказываются не просто контрастом типов, но участницами более сложной эмоциональной геометрии.

Теодор Курентзис и новая оптика на Бизе

Как и следовало ожидать, фигура Теодора Курентзиса стала одной из главных точек критического раскола. Для одних он оказывается дирижёром, который даёт услышать в «Кармен» то, что обычно скрыто за привычкой, красивостью и оперной инерцией. Для других — режиссёром за дирижёрским пультом, подчиняющим музыку собственной нервной экспрессии.

F.A.Z. занимает здесь показательную середину. С одной стороны, рецензент считает, что Курентзис чрезвычайно точно попадает в сам нерв карризовского спектакля: он умеет соединить опереточную слащавость, патетическую катастрофичность и нервную взвинченность так, что это становится событием. С другой — и здесь используется следующая формулировка — «эксгибиционистские тщеславные черты» музыкального руководителя как будто сами становятся частью постановки. Иными словами, музыка не просто служит спектаклю, а также демонстрирует фигуру самого Курентзиса.

Carmen 2026: Ивета Симонян (Frasquita), Анита Монсеррат (Mercédès), Асмик Григорян (Carmen),
Майкл Аривони (Le Dancaïre). © SF/Томас Орин

Критики, настроенные благожелательно, слышат в его работе необыкновенную детализацию. ORF Salzburg пишет о филигранном, тонком оркестровом звуке, в котором каждая сцена получает собственную окраску — пульсирующую, физическую, нежную или тревожную, в зависимости от драматического фасада. Важнейшее достоинство в этой логике — умение Курентзиса «подложить ковёр» под певцов, не задавив их оркестром, но в прелюдии и межактах позволить инструментальному телу распуститься и засиять самостоятельно.

ORF Wissen идёт ещё дальше и интерпретирует эту трактовку как сознательный отказ от китча и роскоши звучания. Оркестр здесь не окутывает действие мягкой красотой, а разбирает его на «кусочки пазла», как если бы привычная непрерывность «Кармен» была слишком декоративной для истории, заканчивающейся femicide. Именно поэтому «Хабанера» может прозвучать почти как песня Шуберта, а не как номер испанского соблазнения.

Но именно этот подход и вызывает самые жёсткие возражения. Kurier слышит одну эффектную деталь за другой, но не слышит большой линии. Die Deutsche Bühne считает, что Курентзис едва ли не разрушает музыкально-драматическую прозрачность Бизе и заменяет её чем‑то, напоминающим «формальную выучку русских капельмейстеров балетной музыки». Der Neue Merker подробно высмеивает агогику: «Хабанера» превращается в шубертовскую песню, Seguidilla — в траурный марш, а «Цыганская песня» начинается почти как колыбельная.

И всё же именно здесь важно учитывать ещё один слой — текстологический.

Ранняя версия партитуры Бизе: что именно услышал Зальцбург

Одной из наиболее существенных, но поначалу недооценённых особенностей постановки стало обращение к раннему авторскому состоянию партитуры. Издательство Bärenreiter в материале An Unheard Carmen прямо подчёркивает, что в Зальцбурге звучит версия, позволяющая услышать пассажи, которые публика прежде практически не слышала в сценической практике.

Речь идёт не о декоративной музыковедческой редкости, а о принципиально важной драматургической вещи. В эту версию включены элементы, которые Бизе первоначально сочинил, но затем сократил, упростил или заменил до премьеры 1875 года. В частности, речь идёт о более сложных хоровых участках, о тоньше прописанных второстепенных ролях, о мелодрамах и о ранних вариантах некоторых номеров. Из того же материала следует и важное напоминание: знаменитая Habanera не была первозданным ядром оперы, а вошла в неё позже, по просьбе первой исполнительницы заглавной роли.

Этот факт меняет оптику на часть упрёков в адрес Курентзиса. Да, многие рецензенты справедливо фиксируют непривычность темпов, смещённые пропорции и нарушение устоявшихся представлений о том, «как должна звучать Кармен». Но не всё в этой непривычности следует объяснять только личной волей дирижёра. Некоторая часть странности, нервности и даже композиционной асимметрии может быть связана с тем, что Зальцбург услышал не только Курентзиса, но и более раннего, ещё не до конца «одомашненного» Бизе.

Именно в этом смысле новый музыкальный слой оказывается не анекдотом для посвящённых, а серьёзным аргументом в споре о спектакле. Он позволяет увидеть, что часть художественного риска заключена не только в режиссуре, но и в музыкальном тексте как таковом. Если Карризо пытается освободить «Кармен» от привычного мужского нарратива, то Курентзис, сознательно или нет, освобождает её ещё и от поздней редакционной гладкости.

Где постановка достигает силы — и где начинает рушиться

Если свести вместе основные рецензии, возникает довольно отчётливая картина. Спектакль достигает подлинной силы там, где перестаёт доказывать собственную концепцию и начинает доверять самой драме. Именно поэтому почти все критики, даже резко настроенные, отмечают финал как кульминационную точку вечера. Там, где образные удвоения редеют, а музыка и сцена фокусируются на двух людях, происходит то, чего многие ждали от всей постановки: трагедия перестаёт быть трактовкой и становится переживаемым событием.

Проблемы начинаются там, где концептуальная машина работает непрерывно. Удаление диалогов лишает действие связок; постоянное присутствие символических удвоений, танцевальных дублей и электронных слоёв не всегда позволяет различить, где рождается смысл, а где он только декларируется. То, что в отдельной сцене работает как сильный образ, в длительности трёхчасового спектакля может начать действовать как монотонная тяжесть.

И тем не менее в обобщающем смысле трудно назвать эту «Кармен» неудачей. Скорее это спектакль высокой художественной амбиции, который сознательно отказывается быть приятным, цельным и удобным. Он не предлагает компромиссной «обновлённой классики», а идёт на конфликтный диалог с самим корпусом ожиданий, связанных с Бизе, с мифом о Кармен и с привычкой публики к музыкальной и визуальной красоте.

Сводный анализ: что говорит европейская критика о зальцбургской «Кармен»

Сводная картина европейских рецензий показывает, что постановка Карризо и Курентзиса в Зальцбурге не расколола критику случайным образом, а высветила несколько устойчивых линий восприятия. Во‑первых, почти все авторитетные источники — от F.A.Z. до BR-Klassik, Salzburg Nachrichten и ORF — согласны в главном: Асмик Григорян стала ядром спектакля, а вокальный ансамбль в целом обеспечил уровень, без которого столь спорная концепция не выдержала бы собственной тяжести.

Во‑вторых, критика довольно ясно разделила режиссуру на два измерения. В идейном плане Карризо часто признают точной и современной: отказ от романтизированного образа роковой соблазнительницы и поворот к теме femicide, мужского насилия и патриархального нарратива воспринимаются как содержательно обоснованный и даже необходимый шаг. Но в театральном исполнении этой идеи далеко не все видят ту же степень убедительности: именно здесь чаще всего звучат слова о перегрузке, тяжеловесности, потере драматических связок и недостатке меры.

В‑третьих, Курентзис стал фигурой не консенсуса, а принципиального расхождения. Благожелательная критика слышит в нём дирижёра, который вскрывает внутреннюю нервную жизнь партитуры, отказывается от привычной декоративности и делает музыку не сопровождением, а самостоятельной формой трагического мышления. Неблагожелательная — видит в нём автора чрезмерно субъективной, местами самодемонстративной трактовки, которая ломает естественную пластику Бизе и заменяет её манерностью.

Наконец, вопрос о ранней версии партитуры существенно усложняет спор. Он показывает, что часть непривычности, приписываемой исключительно темпераменту Курентзиса, на самом деле связана с попыткой услышать Бизе до поздней редакционной нормализации. Это не снимает претензий к интерпретации, но делает её содержательно богаче: перед нами не просто экстравагантный жест, а художественный эксперимент на стыке музыкального театра, режиссуры и текстологии.

В итоге зальцбургская «Кармен» предстаёт не как единообразный триумф и не как очевидный провал, а как спектакль, в котором музыкальная, сценическая и идеологическая амбиция всё время идёт на грани чрезмерности. Там, где эта чрезмерность находит форму, рождаются по-настоящему сильные сцены и редкая по сегодняшним меркам плотность высказывания. Там, где форма не выдерживает напора концепции, спектакль распадается на тяжёлые, спорные, иногда утомительные блоки. Именно поэтому европейская критика говорит о нём не как об очередной фестивальной премьере, а как о постановке, которую будут обсуждать ещё долго.

Источники:
Salzburg Festival — Carmen 2026
F.A.Z.
BR-Klassik — Kritik «Carmen» in Salzburg: Kein Platz für Männerfantasien
Die Deutsche Bühne — Kritik: Georges Bizet: Carmen | Salzburg
Der Neue Merker / Online Merker — CARMEN – eine vertane Chance
Kurier — Die neue Salzburger „Carmen“ in der Dunkelkammer
Krone.at — Diese „Carmen“ braucht keine Erotik
Salzburger Nachrichten — Nachtkritik: Carmen im Großen Festspielhaus
salzburg.ORF.at — Jubel und Kritik nach Carmen-Premiere
ORF.at — Eine „Carmen“ frei von Kitsch und Schuld
klassik-begeistert.de — Carmen, Georges Bizet, Salzburger Festspiele, 26. Juli 2026
Bärenreiter — An Unheard “Carmen”