Сезон в «Новой Опере» Фёдора Безносикова, который он сам называет своим первым «концептуально выстроенным», складывается в музыкальный автопортрет дирижёра. В нём считывается, как он работает с репертуаром, труппой театра и симфоническим оркестром. В разговоре дирижёр нового поколения говорит об умении чувствовать артиста в балете, о том, как из репетиций, кастингов и компромиссов вырастает целостный сценический спектакль, а также о сюите «Тристан и Изольда», где он пересобирает партитуру Вагнера. Современная музыка, которая получает всё больше пространства, его искренне радует, и Фёдор мечтает о времени, когда новые оперы будут жить в репертуаре так же естественно, как это было в XIX веке.
Одним из ваших первых опытов дирижирования‑постановки стал одноактный балет на музыку Настасьи Хрущёвой — современного композитора нового поколения. Есть ли какая‑то особенность работы именно с современной музыкой, отличная от классической партитуры?
Исполнять впервые чью‑то музыку — это всегда большая ответственность. Всегда хочется сделать всё для того, чтобы партитура, которую ещё никто не знает, прозвучала максимально хорошо. И чтобы публика услышала в исполнении всё, что хотел этой музыкой выразить автор. Само общение с Настасьей, как и с любым другим современным композитором, чью музыку приходилось исполнять, раскрывает совершенно другой спектр работы с партитурой. Потому что, в отличие от работы над произведениями, которые уже стали классикой, тут ты можешь напрямую спросить у автора его мнение, услышать пожелания и идеи.
Настасья Хрущёва с самого начала работы довольно подробно рассказала о своём видении и, что самое главное, об эстетике звучания своей музыки. Работать с ней было чрезвычайно интересно, ведь это была моя первая большая постановка балета, как и первая работа с современным композитором, как и первая работа с хореографом Павлом Глуховым, так что вспоминаю об этой премьере с большой радостью.
Фото: официальный сайт Фёдора Безносикова, beznosikov.com
Продолжая тему балетных постановок. Как вы балансируете между структурой танца, требуемой балетными артистами, и художественной свободой музыки? Много ли было моментов, когда вы сознательно изменяли темп, чтобы выстроить более целостную ткань спектакля?
Дирижирование балетным спектаклем — это ещё одна грань того, чем может заниматься дирижёр с помощью своей профессии, и каждый подвид этой деятельности, будь то опера, балет или симфоническое дирижирование, ставит перед тобой разные задачи. Главное отличие дирижирования балетом от других жанров в том, что здесь ты, исполняя музыку, входишь в ансамбль с физиологией артистов.
Здесь нет какого‑то универсального рецепта: каждый день одну и ту же партию могут танцевать разные артисты, у каждого из них своя энергетика, своё прочтение, свой характер танца и, в конце концов, разная физиология. Кто‑то более высокий, кто‑то более тяжёлый — словом, единая хореография, даже без изменения движения, будет выглядеть как два разных спектакля. В этом и кроется главный интерес дирижирования балетом: ты стараешься почувствовать артиста, войти с ним в музыкальный ансамбль, задать подходящий для него темп и характер сцены.
Должен сказать, что я очень рад, что в моей жизни случился балет в широком смысле этого слова. Он принёс мне работу и знакомство с удивительными творческими людьми: Максимом Севагиным, Павлом Глуховым, Вячеславом Самодуровым, Марией Александровой, композиторами Владимиром Горлинским и Настасьей Хрущёвой. И если говорить о конкретной возможности для дирижёра проявлять свою музыкальную свободу, то мне кажется, что дирижёру как музыканту всегда необходимо находить способы для самовыражения, для влияния на звучание оркестра и на форму музыкального спектакля, и балет предоставляет для этого массу возможностей.
Если говорить об оперном театре, то дирижёр должен синхронизировать музыку с текстом, вокалом оперных певцов и паузами. Как вы готовитесь к оперному спектаклю — сколько времени занимают репетиции с певцами? И принимали ли вы участие в кастинге певцов? Какие здесь могут быть сложности — особенно в работе с вокалистами разного уровня?
Когда речь идёт о репертуарном театре, работа с певцами зависит от давности постановки и частоты исполнения конкретного репертуара тем или иным солистом. В случае премьеры нового спектакля, и тем более сложной музыки XX века, уроков с певцами и спевок, разумеется, будет очень много. Если мы говорим о том, что нам нужно исполнить репертуарный спектакль с популярным названием, то, скорее, требуется лишь некая сверка координат и общее понимание стиля и эстетики звучания. Главное — найти творческий контакт с тем или иным солистом, и это всегда очень индивидуально. С кем‑то удаётся понять друг друга с полуслова, с кем‑то — почти без слов, а с кем‑то приходится работать и встречаться чаще, чем с другими. Также должен сказать, что огромную роль в изучении партий с вокалистами играют вокальные концертмейстеры — настоящая опора любой оперной труппы и дирижёра.
Композитор Владимир Горлинский и Фёдор Безносиков.
Фото: официальный сайт Фёдора Безносикова, beznosikov.com
А если говорить про кастинг, то, конечно, в кастингах участие принимать приходилось, особенно когда готовится премьера. Кастинг — это всегда дело очень непростое, потому что уже на самом раннем этапе ты, как дирижёр, должен сформировать будущее звучание спектакля наперёд, опираясь на своё слышание, интуицию, доверяясь тем или иным своим ощущениям и артистам. Поэтому это дело очень ответственное.
Симфонический оркестр и оперный/балетный театр — принципиально разные миры. В симфоническом оркестре вы управляете по большому счёту только звуком, а в театре отвечаете за многие компоненты спектакля. Можете ли вы сформулировать основные правила, которые помогали вам в работе как дирижёру‑постановщику балетного или оперного спектакля?
В первую очередь, как человек, отвечающий за музыку, скажу, что это служение музыке в самом высшем смысле этого слова. Во вторую очередь — коммуникация, ведь в ней кроется залог успеха: от коммуникации внутри выпускающей команды постановщиков зависит доверие, вера в успех или неуспех тех или иных идей. В‑третьих, назову некие общие принципы отношения к работе и к тому, что мы делаем. В‑четвёртых, и без этого никуда, — это умение идти на компромисс и доверять людям.
Густав Малер — ваш любимый композитор. Однако хотим спросить про его оркестровки для других его коллег. Например, про оркестровку Малером «Героической» симфонии Бетховена. В чём именно малеровская интерпретация меняет наше восприятие этой классической партитуры?
Малеровские редакции бетховенских симфоний — это не взгляд композитора, это взгляд дирижёра. Сам увеличенный состав оркестра не столько важен, сколько важны именно исполнительские ремарки, штрихи и нюансы; благодаря им ты через эту редакцию можешь почувствовать и услышать, как один великий гений исполнял и трактовал музыку другого гения спустя 100 лет. Для меня это не столько редакция, сколько интерпретация симфоний Бетховена. Мне уже доводилось исполнять Третью симфонию вместе с РНМСО в версии Малера. Рад, что уже в следующем сезоне мы продолжим исполнением Девятой симфонии Бетховена 29 января в Концертном зале им. П. И. Чайковского на юбилее, 105‑летии Московской филармонии.
Малер известен своей «симфонией‑биографией» — каждая его симфония содержит отсылки к личным переживаниям, к смерти, к любви, к народной музыке. Какая, именно на ваш взгляд, самая «личная» симфония у Малера? И какими из симфоний Малера вы ещё не дирижировали?
В вашем вопросе кроется ответ — они все глубоко личные. Каждая симфония — это биография Малера, биография человека, биография человечества, слепок вселенной и человека внутри вселенной. Выделить самую личную невозможно. На мой взгляд, под это подходит, скорее, вокальный цикл «Песни об умерших детях», учитывая его семейную ситуацию в детстве и после, во взрослой жизни.
Фото: официальный сайт Фёдора Безносикова, beznosikov.com
На сцене мне пока довелось продирижировать лишь его Пятую симфонию с РНО, а также вокальный цикл «5 песен на стихи Рюккерта» с прекрасной Еленой Гвритишвили. Рад, что в следующем сезоне Малера в моей жизни станет больше: 17 сентября на открытии сезона в «Новой Опере» мы исполним «Песни странствующего подмастерья», 23 сентября в Московской филармонии с РНО исполним 6‑ю симфонию, а во второй половине сезона, уже в 2027 году, мне предстоит исполнить монументальную Вторую симфонию «Воскрешение», также с РНО.
Малер был и блестящим дирижёром: он управлял Венским оперным театром, работал в Будапеште, Гамбурге и в Нью‑Йорке. Как вы, как современный дирижёр, воспринимаете его дирижёрскую манеру? Есть ли у него дирижёрские «приёмы», которые вы применяете, при условии, что они описаны в его творческой биографии и распознаны вами?
К сожалению, о его манере дирижирования известно немного: он был экспрессивным и очень любил много репетировать, был невероятным перфекционистом. По объективным причинам видеоматериалов нет, поэтому мы можем только догадываться о том, как это было. Мне кажется, что здесь важнее то, как он относился к музыке в принципе, какой огонь и какую страсть он испытывал по отношению к музыке и к её исполнению. Об этом есть масса свидетельств в переписке и воспоминаниях современников, и это, конечно, намного важнее любых дирижёрских приёмов и жестов.
В новой оркестровой сюите «Тристан и Изольда» для нового сезона «Новой Оперы» вы по‑новому собираете музыку Вагнера, сохраняя ощущение непрерывной мелодии. Был ли у вас опыт других произведений, которые вы пересоздавали в подобной логике «новой версии», и за какой период эта задумка оркестровой сюиты воплотилась из замысла в готовую партитуру? Легко ли шла работа над сюитой или возникали определённые сложности?
Идея о создании оркестровой сюиты возникла у меня довольно давно, и возникла она от желания исполнять «Тристана и Изольду» на симфонической сцене в большем объёме, чем традиционные «Вступление» и «Смерть Изольды». Для меня этот опыт первый, и я стараюсь выразить в создании сюиты две главные художественные идеи: сохранение непрерывной мелодии без единой паузы как главного художественного принципа самого Вагнера, а также направление фокуса на историю любви двух заглавных персонажей, как бы оставляя за кадром все остальные события и всех остальных персонажей. Мне кажется, что в оригинале эта опера тем и прекрасна, что нарратив в ней играет второстепенную роль, а чувства двух героев выходят на первый план.
Фото: официальный сайт Фёдора Безносикова, beznosikov.com
В прошлом году мне довелось исполнить сюиту Лорина Маазеля «Кольцо без слов» на темы из тетралогии Вагнера, но я уже тогда понимал, что лично я без слов не обойдусь, и в моей сюите участвуют два главных персонажа — тенор и сопрано. Поскольку премьеру мы играем у нас в театре, то мне пришла в голову идея об исполнении этой музыки в темноте — я думаю, что это усилит восприятие и силу самой музыки, когда кроме неё не будет никаких отвлекающих факторов, а также подчеркнёт саму идею ночи как царства любви, которая является одной из важнейших идей в опере.
Можно ли сказать, что российские театры и оркестры всё ещё недоигрывают современную музыку, и связано ли это с предпочтениями аудитории, которую сложнее привлечь к незнакомым произведениям?
Нет — наоборот, я вижу, что уже практически все оркестры и театры, по крайней мере в Москве, с довольно большой регулярностью обращаются к современному репертуару. Современная музыка звучит буквально повсюду: во всех крупных и небольших залах Москвы, в театрах, активно поддерживается как Союзом композиторов России, так и такими уникальными площадками, как ГЭС‑2. Только в следующем сезоне мне предстоит сыграть три мировые премьеры в Московской филармонии — это будут сочинения выдающихся российских авторов: Алексея Сысоева, Владимира Горлинского и легендарного Владимира Ивановича Мартынова.
И речь не идёт о небольших камерных пьесах — всё это будут масштабные композиции с участием оркестра, хора и солистов. В России проходит масса фестивалей, посвящённых современной музыке. На мой взгляд, всё это просто прекрасно, особенно отрадно видеть, что на таких концертах в последнее время всё чаще бывают аншлаги и в зале очень много молодых людей — мне кажется, сейчас такое время, когда авангард привлекает молодёжь гораздо сильнее, чем привычное академическое искусство. В авангарде они находят, как мне кажется, тот драйв и ту энергию, которая сильнее откликается на современные запросы к искусству. Так что я считаю, что современная музыка в России и Москве переживает период расцвета, и это очень радует.
Думали ли вы, чтобы сделать заказ современному композитору на музыкальное произведение?
Мы видим, что почти в каждом крупном театре с сильной балетной труппой уже появились балеты, которые написаны на заказ. Мы видим симфонические произведения, которые написаны на заказ. Но остался важный пробел в виде оперы. Мне бы очень хотелось увидеть, как время создания новых опер придёт, и опера вновь станет самым актуальным жанром, как это было в XIX веке. Так что я много думаю об этом, но всему своё время.
Фото: официальный сайт Фёдора Безносикова, beznosikov.com
Вы — музыкальный руководитель театра «Новая Опера», дирижёр РНО, дирижёр МАМТ, преподаватель Московской консерватории. Как вы балансируете между всеми этими обязанностями? Есть ли у вас время на «себя» — на размышление и на отдых?
Во‑первых, я счастливый человек, ведь я не работаю, а занимаюсь музыкой, так что слово «работа» из моего лексикона ушло. Во‑вторых, я не устаю, так как в детстве мама объяснила мне, что если не говорить слов «я устал», то ты уставать и не будешь. А в‑третьих, да, свободного времени немного, но оно, конечно, есть, и в такие минуты доставляет большую радость — это и время с семьёй, время на себя и жизнь в самом широком смысле слова. Я стараюсь периодически напоминать себе о том, что музыка и искусство — это, конечно, большая и очень важная часть жизни, но всё‑таки не вся жизнь, а лишь её часть.
Что означает для вас признание публики и критиков? В чём, как вы думаете, миссия дирижёра — и как бы вы сформулировали свою собственную? Что для вас может быть метрикой успеха, и часто ли вас посещает чувство внутреннего удовлетворения от проделанной работы?
Я позволю себе ответить цитатой Густава Малера, которая мне очень близка: «Главное в том, чтобы не считать людское мнение путеводной звездой, а идти по жизни своей дорогой и работать целеустремлённо, не унывая от неудач и не соблазняясь аплодисментами».
В завершение этого разговора хочется поблагодарить Фёдора за внимательное, открытое и очень точное вслушивание в вопросы — и за ту редкую ясность, с которой он говорит о театре, музыке и людях рядом с ним. Пусть его первый сезон в «Новой Опере» станет пространством встречи с новой музыкой, смелыми оперными проектами и спектаклями — с теми, после которых зритель выходит из зала с ощущением пережитого личного опыта.
Подписывайтесь на наш телеграм канал Art-minded
