Новая постановка Die Frau ohne Schatten /«Женщина без тени» на Фестивале в Экс-ан-Провансе стала тем редким случаем, когда масштабное оперное событие вызывает почти единодушное признание критики. В спектакле Барри Коски и Клауса Мякеля тяжёлый штраусовский символистский миф начала XX века перестаёт быть музейным монументом и превращается в живой театр: опера звучит как история о сегодняшнем человеке — уязвимом, конечном, но всё ещё способном на выбор в пользу надежды и сострадания.
Die Frau ohne Schatten принадлежит к числу произведений, где режиссёр очень быстро может проиграть материалу. Избыточная символика, почти непомерные вокальные требования, оркестр, способный превратить любую постановку в акустический монолит, — всё это часто тянет спектакли в сторону тяжёлой, почти неподъёмной оперной фрески. Именно поэтому успех Экс-ан-Прованса так показателен: мнения критиков сходятся в том, что Коски не упрощает оперу, не «обрезает» сложность, а переводит её из области туманной метафизики в пространство отчётливого драматического действия.
Одна из сцен спектакля Барри Коски Die Frau ohne Schatten. Фото: Monika Rittershaus
Сюжет спектакля напоминает базовую фабулу: Императрица должна обрести тень за три дня, иначе Император обратится в камень; спускаясь в мир людей, она проходит через жестокость, боль, доброту и нравственное испытание. У Коски эта логика перестаёт быть сказочной рамкой и становится маршрутом внутреннего взросления. Вместо отвлечённой аллегории о плодородии и продолжении рода возникает опера о том, что значит стать человеком, не присвоив чужую жизнь себе во спасение. В этой оптике вопрос тени превращается в вопрос о праве на собственную судьбу и границах насилия.
Французская критика сформулировала режиссёрский жест как «медленное нисхождение к воплощению». Движение постановки направлено не вверх — к мистическому просветлению, — а вниз, к телу, к плотности опыта, к смертности и моральной ответственности. Чудо в этом спектакле не нависает сверху, не спускается к персонажам как внешняя благодать, а рождается из соприкосновения с болью, соблазном насилия и возможностью сострадания.
Financial Times описывают коскиевскую модель как столкновение двух миров: мира Императора и Императрицы, ассоциированного с абстрактной, почти загробной зоной бессознательного, и мира красильщика с женой, отражающего повседневную человеческую реальность. Это разделение позволяет режиссёру выстроить спектакль не как декоративную феерию, а как систему переходов между сном и явью, между символом и бытовой материей, между желанием владеть и способностью отказаться. Чем дальше разворачивается действие, тем сильнее эти миры начинают просвечивать друг сквозь друга — и зритель постепенно лишается возможности спрятаться в безопасную аллегорию.
Подчёркивается, что Коски сознательно отказывается от «оперной тяжеловесности» в трактовке этого «трудного ребенка» Штрауса, превращая громоздкую сказку в историю человеческого становления, где каждый персонаж в итоге выходит к общей, разделённой человечности.
Амбур Брейд в партии Жены красильщика. Фото: Monika Rittershaus.
Сценография в этой постановке работает не как иллюстрация либретто, а как инструмент драматургического давления. Майкл Левин выстраивает сценическое пространство как очищенное поле переходов, где важнее масштаб пустоты, чем количество деталей, а свет, ритм входов и выходов и немногочисленные предметы задают ощущение зыбкой границы между мирами. Вместо мифологической «нагромождённости» — концентрированное, но многослойное пространство, в котором и абстракция, и быт оказываются физически ощутимыми.
New York Times подробно описывает разделение двух сфер: потусторонний мир кормилицы — «тёмная пустота» с сюрреалистическими фигурами, гигантской игрушечной лошадью, головами кукол и «безголовыми танцорами» в костюмах Виктории Бер, словно собранных из обломков космоса. Земной мир Барака и его Жены, напротив, — «влажная башня труб», смесь индустриальных трущоб и эстетики «Звёздных войн», где человеческое существование буквально зажато в вертикальной структуре. В третьем акте сцена превращается в белый пустой мир, где благодаря свету и хитрому решению Франка Эвена никто больше не отбрасывает тень — визуальное усиление этической кульминации.
Ключ к этой эстетике даёт сам Коски: его интересует не «захламлённость» сценографии, а создание образа через отношение между телом исполнителя и объектом, через игру света на движущемся теле. В Экс-ан-Провансе декорация не конкурирует с певцами, не отвлекает от драматургии, а работает как оптический усилитель этических и психологических выборов персонажей.
Один из узловых сценических принципов спектакля — спуск Императрицы в мир людей. У Коски это не просто переход из одной сюжетной зоны в другую, а почти болезненное вхождение в среду страдания, жестокости и нравственного соблазна. Миф становится телесным опытом: тень перестаёт быть абстрактным символом и превращается в знак права на человеческую жизнь, который нельзя получить, присвоив чужую судьбу.
Нина Стемме в партии Кормилицы вместе с Микневичюте;
Сценография спектакля Барии Коски Die Frau ohne Schatten.
Фото: Monika Rittershaus.
Другой важный узел — столкновение двух супружеских пар, выстроенное как система зеркал. Император и Императрица живут в области абстракции, почти неживой возвышенности; Барак и его Жена существуют в пространстве быта, усталости, сексуальности, сопротивления навязанному деторождению. Коски делает эти сцены особенно сильными именно потому, что не разводит миры окончательно: одно пространство начинает просвечивать сквозь другое, и моральные решения персонажей «верхнего» плана отзываются в телесности и усталости «нижнего».
Кульминацией становится отказ Императрицы взять чужую тень. В трактовке Экс-ан-Прованса это не абстрактно-гуманистический жест, не иллюстрация морали, а момент внутреннего взросления. Героиня принимает конечность, зависимость от другого, отказ от магического права на насилие. Надежда появляется не как награда за правильную веру, а как следствие этического выбора: опора на сострадание вместо присвоения, на разделённую уязвимость вместо спасения за счёт чужого тела.
Практически все крупные рецензии сходятся на том, что Экс-ан-Прованс стал для Клауса Мякеля важным моментом в творческой карьере. New York Times описывает его дирижирование как «значительное достижение», закрепляющее статус «самого звёздного молодого маэстро» в опере: Мякеля наконец получает полный цикл репетиций, сложнейшую партитуру и обширное внимание, и справляется с этим испытанием.
Financial Times напоминает, что Штраусовская Frau давно считается его «трудным ребенком» — перегруженной, дорогой, трудно исполнимой оперой, которую многие театры обходят стороной. Именно её Мякеля выбирает для своего «настоящего дебюта, и критика отмечает, что, вопреки сомнениям в его способности держать большие формы, здесь появляется неожиданная цельность: оркестр Orchestre de Paris звучит стройно, рельефно и драматургически собранно.
Брайан Маллиган (слева) и Амбур Брейд в третьем акте постановки. Фото: Monika Rittershaus.
BR‑Klassik подчёркивает, что Мякеля избегает типичного позднеромантического лейтмотива: Штраус у него получается «легче и прозрачнее, чем ожидаешь» от такой махины, при этом с сохранением оркестровой роскоши. Нью-йоркский обзор цитирует письмо Гофмансталя о желании «легкости и текучести» — и отмечает, что Мякеля именно это и даёт: вместо тяжёлого «прорыва через плоть партитуры» — выстроенная архитектура, в которой крупные блоки связаны и дышат.
Особенно важно, что Коски оставляет многие оркестровые интерлюдии практически не застроенными сценическим действием, доверяя рассказ оркестру. В этих моментах, по словам NYT, именно оркестр «несёт сказку вперёд», а Мякеля и Orchestre de Paris «вновь и вновь наполняют этот сказочный мир музыкальной магией».
Ансамбль Экс-ан-Прованса держится на пяти центральных партиях, но почти все рецензии выделяют три женские роли.
Нина Стемме — Кормилица
Bachtrack пишет, что Нина Стемме в этой постановке буквально «ведёт спектакль» — «ran the show». New York Times подчёркивает её «устрашающе интенсивный» взгляд в первом акте, когда Кормилица на пустой сцене в кресле как будто приглашает зрителя в сказку — но это приглашение с примесью угрозы. Гофмансталь когда-то описывал эту фигуру как существующую «между демоническим и гротескным», и критики сходятся, что Стемме попадает точно в эту зону: вокальная мощь сочетается с психологической двусмысленностью, где мизантропия всё время конфликтует с скрытой привязанностью.
Вида Микнявичюте — Императрица
Императрица у Коски проходит путь от почти бесплотного существования к моральной и телесной включённости в человеческий мир. Вида Микнявичюте выстраивает эту линию не как статичный «сияющий» образ, а как траекторию внутреннего движения: от загадочной, почти прозрачной фигуры к героине, которая учится принимать последствия своих решений. NYT отмечает её «эфирное» звучание, особенно в дуэтах со Стемме, где хрупкость Императрицы оказывается важной контрапунктной силой по отношению к демонической Кормилице.
Вида Микневичюте в партии Императрицы. Фото: Monika Rittershaus
Амбур Брейд — Жена красильщика
Амбур Брейд становится, по NYT, «эмоциональным центром человеческой линии» оперы. Критик подчёркивает способность Брейд соединять «тонкие психологические нюансы» с мощным голосом, который намеренно сохраняет чуть «шероховатую» фактуру там, где драме нужна не полировка, а сопротивление. Для роли Жены красильщика это особенно существенно: в коскиевской модели это не второстепенная «капризная» героиня, а женщина, чьё нежелание стать матерью и усталость от репродуктивного давления формируют нерв всей земной линии оперы.
Мужской ансамбль
Император (Майкл Спайрес) и Барак (Брайан Маллиган), по NYT, «поют с жаром, но проявляют уязвимость так же быстро, как и силу». Император — фигура желания и угрозы окаменения; Барак — носитель земной доброты, терпения и человеческой плотности. Без такого ансамбля спектакль легко мог бы раствориться в символизме; здесь же каждое звено поддерживает общий переход оперы от монумента к человеческой драме.
Le Monde пишет о стоячей овации и об этом спектакле как о событии, которое будет вспоминаться как одно из ключевых фестиваля. Financial Times и New York Times добавляют: это не только триумф конкретного вечера, но и поворотный момент в карьере Мякеля, который «по‑настоящему входит в оперу» и делает это не на удобном спектакле для дебюта, а на одном из самых сложных произведений оперного репертуара.
Значимость спектакля не ограничивается триумфом. Экс-ан-Прованс предложил пример постановки, которая не редуцирует сложное произведение до «понятной версии», а делает его читаемым без потери странности и нравственного риска. Коски не навешивает на Штрауса прямой современный комментарий, не пытается «объяснить» оперу сегодняшней повесткой, а ищет в самой её структуре темы, болезненно узнаваемые сегодня: репродуктивное давление, усталость от будущего, соблазн воспользоваться чужим телом, страх близости, тяжесть выбора в пользу другого.
Die Frau ohne Schatten перестаёт быть мифом о плодородии и превращается в историю о человеческой ответственности. Это пример того, как можно работать с «трудным» репертуаром: не обрезая сложность и не превращая классику в музейный архив, а внимательно прислушиваясь к её внутренним конфликтам и позволяя им зазвучать на языке сегодняшнего опыта. В этом смысле «Женщина без тени» в Экс-ан-Провансе — одно из самых точных оперных высказываний сезона о человеческом как уязвимом, конечном и способном к надежде состоянии.
Источники:
NYTimes
ft.com
br-klassik.de
bachtrack.com
festival-aix.com
opera-online.com
Подписывайтесь на наш телеграм канал Art-minded и сообщество в VK
