Игорь Самолёт о своем творчестве в интервью для ART-MINDED..

Игорь Самолёт — художник, который работает на пересечении личного опыта, пространственного мышления и визуального нарратива. В его практике документальное легко переходит в перформативное, а частное — в универсальное: северные пейзажи, городская повседневность, цифровая среда, звук, текст и архитектура складываются в один исследовательский маршрут, где важна не сама форма, но та внутренняя реакция, из которой она возникает.

Игорь Самолёт стал художником 2026 года по версии Cosmoscow и готовит отдельный проект, который будет реализован при поддержке фонда ярмарки в рамках предстоящей Cosmoscow. Это продолжение его размышлений о том, как возникает произведение, как оно меняет статус, переходя в пространство показа и одновременно продажи, и что в итоге остаётся художнику, а что — зрителю или коллекционеру.

Самолёт говорит о творчестве как о способе не просто фиксировать мир, а пересобирать его — через дистанцию, иронию, память и внимательное всматривание в то, как человек существует внутри обстоятельств.

Игорь Самолёт. Фото: Ян Бубновски

В ваших работах главная тема — отношения между людьми и природа желаний. Как вы считаете, что больше определяет ваши образы: анализ социальных условий или психология конкретного человека? Или, возможно, некий синтез?

Я думаю, в основе лежит реакция человека — его личная реакция, которая зависит от воспитания, образования, эмоциональной структуры. На внешние и внутренние потрясения человек реагирует по-разному, и именно эта реакция меня интересует. Мы осознаём мир через реакцию, и она же может проявить особенности времени. Возьмём, например, COVID: в моменте мы понимали, что живём в исторический период, это внешняя рамка, но, переходя на уровень личного ощущения, мы проживали опыт уединения, замедления, несобытийности. Меня всегда интересует человеческое в обстоятельствах.

В описании творчества отмечается, что вы исследуете не поверхностные причины поступков, а «истинную природу желаний». Как вы визуально и композиционно отделяете поверхностный слой нарратива от глубинного уровня переживаний в кадре или инсталляции?

Ух, как отделить важное от неважного — сложный вопрос. Когда ты внутри события, сложно определить, что именно ценно; какой, например, визуальный код времени или в чём общность переживаний — всё так близко, но как будто в расфокусе. Есть ощущение близости, но нет осознания общей формы; как будто ты близко оказался у высотного здания, но не можешь определить его общую архитектуру. Кажется, в моменте нужна какая-то сверхспособность, на деле эта «сверхспособность» — дистанция: умение в момент событий отступить от ситуации и увидеть её в масштабе всего горизонта событий, оценить не только на «сейчас», но и с прицелом на «потом».

С опытом уходят семиминутные рассуждения и поверхностные реакции, появляется более обобщённый взгляд — ты начинаешь видеть нарративы, которые выдержат время, и на их основе строишь художественное предположение и упаковываешь его в образ.

В ваших работах постоянно присутствует сложная драматургия — от комедийности до глубокого драматизма, включая персонажей, чувствующих себя маргинальными. Как вы выбираете, кого включить в образ, чтобы он не стал «типажом», а остался человеком?

Я беру фактурно выраженные крайности — они дают материал для художественного образа. Но персонажность всегда рискует стать карикатурой, и тут важно сохранить человечность. Поэтому я часто использую прямую речь, диалоги, записи — это персонализирует портрет, делает его более достоверным. Меня интересует человек, который может посмотреть на тяжёлую ситуацию с иронией — иногда это защитная функция, которая не даёт залипнуть в драматизме. Ирония делает персонажа стойким, как будто прорезиненная шина, которая прыгает по булыжникам.

Игорь Самолёт. Инсталляция «Не все тени отброшены предметами».
Фото: Кирил Шучалин. © Национальная галерея Республики Коми

Вы называете себя «включённым наблюдателем», используете автопортреты и помещаете себя в проекты. Где заканчивается «Игорь Самолёт-герой» и начинается «Игорь Самолёт-автор»?

Был такой переломный момент, который обозначил это переход от фотографа-наблюдателя к художнику как герою и уложился в одной фотографии. Я долго работал над одним док-проектом как фотограф, и событийный ряд там был нескончаем. Настолько, что во время съёмок я сам повзрослел, и у меня сменилась оптика на происходящее, проект надо было чем-то заканчивать, внятной точки не было. И я ввёл авторский комментарий — постановочный кадр, где я лежу в луже и смотрю в небо. Это нарушило позицию отстранённого фотографа, и я отреагировал как художник. Этот перформативный жест обозначил мою позицию, уложенную в тело в луже. Было, кстати, холодно — до сих пор вспоминаю, как коричневая жижа подкрадывалась к моим ушным раковинам. Для меня это был необходимый шаг — от документальной фотографии к проектной, перформативной практике и затем к инсталляции.

В ранних проектах вы исследовали жизнь в северных деревнях, а потом переключились на цифровой и городской контекст. Как изменился для вас сам термин «документ» при этом переходе?

Мой творческий трек неровный: он изобилует сменой локаций и ролей. Довольно большой период я работал с малой родиной — с Русским Севером. Там само пространство задаёт иную повестку: не событийную, а хтоническую. На Севере ты вовлечён в созерцательное настроение — суровость ландшафта, мхи, валуны, низкое небо. Мне нравилось выходить в поле осенью, идти долго и ощущать этот простор; это моё место силы, и я до сих пор люблю туда возвращаться, иногда не ради искусства, а чтобы заземлиться.

На Севере ты снимаешь антропологически: пространство и люди, которые зависли между событием и несобытием, — всё там переходит из формы бытия в былину, в предание, сказ. У меня даже была иллюстрированная сказка: Ира (прим.ред.: подруга художника) написала текст, а я делал фотоиллюстрации — мы ездили в деревню и работали с той самой хтоничной энергией. Там процесс медленный, созерцательный: мало событий, много тишины, и именно через эту тишину приходит образ.

Москва — это совершенно другой контекст: мегаполис с бешеной событийностью и кратковременными категориями. Городская жизнь постоянно предлагает тебе сюжет, а соцсети усиливают это ощущение моментальности, требуя контента. Так что для меня определение «документ» раздваивается: на Севере документ — это фиксация вечного, метафизического ландшафта и его людей; в городе документ — это запись скоротечных переживаний, как контент. Сейчас я, кажется, отошёл от этих крайностей: восприятие не сверхзамедленное и не суперинтенсивное, и для меня документ перестал быть только архивной фиксацией: это ещё и материал для дальнейшей переработки — персональной памяти, сказки, инсталляции. Документ в моей практике — и свидетельство, и сырьё: он сохраняет факт, но одновременно его можно пересобрать, переписать и переложить в новую форму.

Игорь Самолёт. «Триптих»

Вы переформулируете личные истории в коллаж из переживаний, «созвучных жизни любого». Как сохранить баланс между личным и универсальным, чтобы не получить банальность?

Личный опыт даёт правдивость материалу, как если бы вы объясняли правило на собственном примере, и это более эффективно, нежели декларирование идей, неоттенённых собственным присутствием. Описывать то, что ты видел сам, кажется вполне себе приличной вещью. Если начинаешь отталкиваться не от собственного опыта, а от общепринятых формулировок, получатся клише. А интересно ли это зрителю? Хотя это могут быть универсальные формулировки, которые способны понять большинство, всё-таки твой персональный фильтр делает искусство уникальным.

В некоторых проектах вы делаете объекты, которые переходят из изображения в трёхмерный объект (например, ёлка, бронзовые руки, живая птица). В какой момент вы понимаете, что изображение «перерастает» в объект и нуждается в отдельном физическом существовании?

Мне кажется, это всегда про поиск формы. Иногда сюжет ещё живёт в картинке, но вдруг появляется ощущение, что ему мало плоскости — хочется объёма, веса, масштаба. Это не рациональное решение, а робкое предположение. Тогда начинаешь искать материал и форму — бронзу, дерево, звук, живую птицу — то, что даст твоим смутным представлениям физический размах. В момент, когда плоскость уже не вмещает смысл или энергию образа, он «перерастает» в объект: необходимость формы становится очевидной, и дальше начинается поиск способа, как дать этому образу отдельное физическое воплощение.

В одном из интервью вы сказали, что главный вопрос всех ваших работ — как быть счастливым. Как вы думаете, могут ли ваши работы «предлагать решение», или они, скорее, оставляют это на размышление зрителю?

Они задают вопрос, но не дают прямой ответ. Работы создают обстоятельства — визуальные подсказки, — из которых зритель может собрать собственный ответ. Эти подсказки часто звучат размыто, их можно переосмыслять по-разному.

В одном из интервью вы говорили, что Север — это «импульс по месту рождения», где вы выходили в поле тем вечности и бесконечности, а не актуальности. Как вы чувствуете сейчас связь этой северной метафизики с тем, каким вы делаете искусство в Москве и онлайн-формате?

Я вроде частично ответил на этот вопрос, но действительно сейчас ощущаю, что как будто бы сбалансировался. В метафизике: вроде есть актуальность, но она не привязана к каким-то конкретным событиям или точкам, а имеет общий, универсальный характер. Это не ответ на какой-то конкретный факт или переживание, а скорее универсальная реакция, которая, мне кажется, может быть применена ко многим ситуациям. Эта универсальность отчасти возвращает меня к точке сборки, к Северу, где ты действительно мыслишь глобальными категориями: вечностью, космосом, такой щемящей грустью без видимой причины. Как пел Цой: «Дом стоит, свет горит, и всё равно печаль» — кажется, всё в порядке, а печаль есть, и она просто часть ткани жизни. На Севере это ощущается острее.

В Москве же печаль часто имеет более конкретный источник: здесь понятнее, откуда она пришла, и ты как бы всматриваешься в эту точку — пытаешься понять, где она созрела. Мне важно не только почувствовать печаль как универсальную форму русского переживания, но и проговорить её — посмотреть, откуда она, как она формируется. Сейчас мне кажется, что я нахожусь на каком-то сбалансированном пути между точкой происхождения этой печали и самой печалью: я смотрю и туда, и туда, и это даёт мне поле для работы.

Игорь Самолёт. Инсталляция «Выбор». © Галерея «XL»

Вы говорили, что в первые годы работы вам было интересно запускать тело зрителя по определённому маршруту в пространстве, а потом — «озвучить» его: добавить звук и новые слои восприятия. Как вы сейчас расставляете приоритеты между визуальным, аудио-, пространственным и текстовым уровнями в одном проекте?

Да, появление звука у меня шло очень осторожно и аккуратно — я не музыкант, и долгое время мне казалось, что у меня нет какого-то суперпонимания, как должна звучать та или иная инсталляция. Всегда это было интуитивное решение: почему звук должен быть именно здесь и зачем он нужен. Но теперь звук вошёл в мою практику плотнее: я уже прошу композиторов писать музыкальные произведения под конкретные инсталляции — например, под «Выбор» или под «Канон». Звук перестал быть добавочным эффектом; он стал значимым, иногда обязательным уровнем восприятия.
Параллельно у меня появились тексты. На выставках обычно есть два типа текстов: кураторский, который объясняет зрителю, что он видит, и авторский, который не объясняет, но создаёт рамку — нарративное поле, в котором существует работа. В моих последних работах остаётся только авторский текст: он не расписывает по пунктам, о чём инсталляция. Эти тексты чаще вырастают из описания бытового, личного опыта, а не отсылают к философским и теоретическим текстам, всё чаще это бытовые точки, маленькие эпизоды, из которых и появляется образ.

Иногда зрителям кажется, что авторский текст «не вяжется» с тем, что они видят — например, текст описывает дорогу или какой-то эпизод, и зритель думает: «как это связано?» Но именно в этот момент родилась работа. Я не могу полностью расшифровать механизм появления образа — для меня это и остаётся загадкой, и я хочу, чтобы так и было. В то же время текст для меня — полезный инструмент: он задаёт канву восприятия, не объясняя всё буквально, и оставляет пространство для того, чтобы зритель придумал свою интерпретацию.

В итоге сейчас приоритеты распределяются так: визуал остаётся базой, пространство — скелетом, звук — важным слоем, который усиливает восприятие, а текст — рамкой, задающей направление, но не закрывающей смысл. Каждый проект требует своей пропорции этих уровней: где-то звук становится доминирующим, где-то текст — ключевым, но в целом я пытаюсь удерживать баланс, чтобы все уровни работали вместе, не заглушая друг друга.

В открытых материалах отмечается, что в 2025 году вы начали новый этап, обращаясь к советскому модернизму и архитектуре, без привычного цифрового контента. Почему вы решили обратиться к этому направлению в своём новом этапе творчества?

Наверное, как человек, который работает с пространством, я в какой-то момент стал искать вдохновение в архитектуре. Для меня ближе и эстетически, и концептуально советский модернизм. Это не руины, а артефакты утраченной советской Атлантиды: скупые пропорции, материальность, строгие объёмы — всё это меня притягивает.

Мне нравится ходить вокруг таких зданий, рассматривать их, видеть, как минимальным количеством приёмов решается пространство. Да, не все эти здания в идеальном состоянии — многие закрыты рекламой или потеряли первозданный вид, — но они по-прежнему впечатляют умением работать с пропорциями и объёмом. И ещё важно, что советский модернизм был общим архитектурным языком постсоветского пространства, но в каждой стране он обретал местные черты — Армения, Грузия, Казахстан, — и это делает его многоголосым и интересным для исследования.
Отход от цифрового контента связан с тем, что я перегрелся от постоянной реакции и хотел созерцательности, обобщённости. Модернизм даёт эту возможность: он предлагает тишину, точность и архитектурную ясность.

Меня также привлекает идея малой архитектурной формы — бетонная, скупая, способная управлять телом человека внутри пространства. Локальная декоративность — мозаики или панно на фасадах — делает эмоционально соразмерными тело человека и архитектурные объёмы.

В одном из высказываний вы говорили, что в двадцать или тридцать лет вы видели в будущем совсем другой путь, а теперь он выглядит совершенно иначе. Как вы бы описали самое важное изменение в вашем отношении к себе как художнику за последние 10–15 лет?

Вы знаете, я научился говорить: я работаю. Ты постоянно погружён в творческий процесс, что-то взвешиваешь, считаешь, выдумываешь, это неотделимо от тебя. Но почему-то сложно было признать это вслух — сказать себе и другим, что ты работаешь.
Второе важное изменение: я понял, что главный заказчик у меня — я сам. Внутренний заказ, та задача, которую я даю себе ежедневно, остаётся главным ориентиром. Хотелось бы, чтобы этот внутренний запрос не исчезал.

Фонд Cosmoscow профинансирует новый проект, который вы реализуете в статусе «Художника года» по его версии, и представите его на ярмарке современного искусства Cosmoscow. Можете ли вы уже сейчас поделиться, какова будет тема этого проекта?

Мы обсуждали это с Алексеем Масляевым. Проект — про ярмарку как систему: как появляется произведение, как оно трансформируется в предмет продажи, что остаётся художнику, что — коллекционеру. Вся эта история развёрнута в инсталляции, она контекстуальна и работает с пространством ярмарки.

Заканчиваем наше интервью с традиционного вопроса: какие произведения искусства и художники до сих пор остаются для вас источником вдохновения?

Я не хочу перечислять имена, но меня вдохновляет творческое долголетие — умение эволюционировать десятилетиями. Удивляет, когда художник остаётся актуальным 40–50 лет и постоянно переосмысляет себя. Это долгий путь, и он больше впечатляет, чем краткосрочная «мода» быть художником несколько лет. Меня вдохновляет способность долгого творчества и постоянного переоткрытия себя.

Автор проекта выражает благодарность Игорю за его время, внимание и содержательный разговор. Желаем ему, чтобы внутренний запрос художника никогда не исчезал на творческом пути.

Подписывайтесь на наш телеграм канал Art-minded