Премьера новой постановки «Пеллеас и Мелизанда» в Теatro alla Scala под режиссурой Ромео Кастеллуччи и дирижировании Максима Паскаля стала одним из самых ожидаемых событий сезона‑2025–2026. Кастеллуччи оказался идеальным режиссёром для символистского текста Метерлинка и импрессионистской партитуры Дебюсси, которых так давно не хватало на сцене Пьермарини. Дебют режиссёра в Лa Скала позволил ему создать для оперы почти нематериальный, визионерский мир, вызываемый главным образом через образ, а не привычную драматическую линейность.
Замысел Кастеллуччи, вписавшего в генезис спектакля режиссуру, декорации, костюмы и свет, с самого первого акта выстраивает визуальный язык, близкий к живописи или молитвенной сцене. В начальной сцене деревья на заднем плане отражаются вверх ногами в воде фонтана, создавая туманный пейзаж, в котором природа выступает как постоянное присутствие, в отличие от тяжёлых, «свинцовых» барельефов дворца. Саженцы, которые появляются на сцене, работают как безмолвный хор, наблюдая за событиями без вмешательства. Персонажи, как и ландшафт, погружаются в туман и постепенно выступают в пространство авансцены, возвращаясь в тьму, а между сценами — в симфонические интерлюдии, которые становятся одним из главных очарований оперы.
Фото: Monika Rittershaus
Особенно запоминающимся стал третий акт, где Пеллеас сначала вращает меч, затем белый флаг, а в небо вздымается тонкая белая ткань, напоминающая облако. В этой мизансцене концентрируется главная суть Кастеллуччи: «символический вопрос, а не буквальный ответ». Надпись «Moi» на флаге, повторяющаяся в виде кольца на вершине башни, после вращения теряет букву «о» и превращается в окно, из которого свисают женские волосы, а затем в длинные потоки воды, продолжающие капать. Вода, многократно упоминаемая в либретто, становится общей нитью всей истории: влюблённые омывают водой свои головы, а в третьем акте она превращается в символ и очищения, и проклятия.
Ещё один визуальный штрих, поражающий воображение, — Пеллеас и Мелизанда, намазавшие лицо белым свинцом, превращающиеся в двух Пьеро, с музыкальными инструментами. В этих сценах зритель ощущает одновременно и мечту, и отсылку (например, к Пьеро Жана‑Луи Барро из «Поражённых раем» Карнэ), и игру с двусмысленностью, которой режиссёр намеренно не даёт объяснений, тем самым удерживая зрителя в атмосфере тайны.
Фото: Monika Rittershaus
Режиссура как поток образов
Кастеллуччи создаёт спектакль не как драматургически связанные сцены, а как последовательность сильных, почти независимых отсчётов и «квадратов» — сакральных, мистических, архитектурных. Согласно его видению, опера — это «сказка, превращённая в трагедию с встроенной, тихой, почти скрытой войной», в которой действуют инфантильные персонажи, говорящие на языке намёков, а время становится цикличным, как бы уже завершённым, вращающимся впустую и вырванным из земли.
- В первой сцене первого акта Голо находит Мелизанду в лесу, вроде бы обнажённую, и прикрывает её белой туникой, прикасаясь к ней только веткой, а не руками. Она — как влажная, трепещущая волна, танцующая в тумане.
- В сцене замка передвигающиеся панели с барельефами и репродукцией первого встречного сцены дополняют действие, а Женевьева, в чёрной «диснеевской» мантии, распускает и собирает нити письма, как будто пряжа времени.
- Внутри доминируют символы: огромная буква «V» на ткани, как ворота, флаги с надписями и отражения, стены, напоминающие катакомбы, и башни, из которых течёт вода вместо волос женщины.
Во втором и третьем актах эти мотивы развиваются: в бассейнах с водой, в тоннелях, в катакомбных закоулках, в башне с надписью «Moi», где вода вместо волос проливается на Пеллеаса. В четвёртом акте фонтана, вокруг которого должны оборачиваться ключевые сцены, на самом деле нет — два стеклянных сосуда, как в аквариуме, символизируют источник, и вода, как бы возвращаясь к мотиву «цветных сфер», становится чистым, почти духовным элементом.
Фото: Monika Rittershaus
Но именно в сцене башни и в финальном «последнем вечере» символика достигает кульминации. Влюбленные, превращённые в Пьеро и Коломбину, одеты в белые костюмы, их лица покрыты свинцом, а черные луны зависают над головой. Всё это залито вспышкой слепящего света, который Golaud, поднимаясь по сцене, постепенно сжимает в тьму, пока она не обрушивается на тело мёртвого Пеллеаса. В этой сцене зритель ощущает и красоту, и ужас, и абсурд, и одновременно — почти религиозное, ритуальное завершение.
Максим Паскаль: дирижёр без «магии», но с точностью
Если режиссура Кастеллуччи — это постоянный сюрприз, почти мистический, то дирижирование Максима Паскаля чаще всего оценивают как корректное, профессиональное, но не всегда завораживающее. Воспользовавшись имевшимся опытом исполнения Дебюсси, Паскаль выдерживает музыку в тонком, почти камерном стиле, никогда не переходя в пафос. Он даёт оркестру возможность говорить шёпотом, а не кричать, и особенно удачно это звучит в сценах, где экспозиция почти полностью симфоническая, а голоса — лишь приглушённый, декламационный фон.
Паскаль аккуратно строит «светотень»:
- лёгкие, почти прозрачные движения у арфы, строй,
- печальные, вытянутые тембры у гобоев,
- волнообразные, тихие вступления у струнных,
- внезапные всплески у фортепиано и теноров, которые не сглаживают, а подчёркивают драму.
Особое внимание дирижёр уделяет в интерлюдиях:
- в первом, где звучит почти «мусоргский» и «вагнеровский» по настроению мотив,
- во втором, где тема Мелизанды объединяется с темой Голо, как два голоса взаимной зависти,
- в третьем и четвёртом, где напряжение и болезненное ожидание сгущаются в тяжёлые, почти угрожающие аккорды,
- в шестом, где оркестр взлетает в светлое, почти праздничное звучание,
- в седьмом и восьмом, где возвращаются темы ускользающей невинности и конечной тишины.
Паскаль особенно удачно подчёркивает итоги музыкальных и драматургических линий, завершая оперу мягким, почти «утекающим» звуком, словно «человеческая душа тихо уходит, не сказав ничего». Его работа скорее интеллектуальна, чем эмоциональна, но именно в такой конфигурации она лучше всего поддерживает символистскую эстетику спектакля.
Фото: Monika Rittershaus
Вокальный состав: натуральные голоса и «анти‑герои»
Вокальный ансамбль в целом получает оценку как сбалансированный, профессиональный, но не всегда сверхвыразительный.
- Бернар Рихтер в роли Пеллеаса — это настоящий «анти‑героический» романтик: его голос светлый, открытый, без лишней театральности, а характер — застенчивый, часто растерянный. В монологах он звучит как молодой человек, который не знает, куда идти, но, в моменты, когда раскрывается чувственность и страсть, его голос становится напряжённым, почти отчаявшимся.
- Сара Бланш в роли Мелизанды — тонкая, хрупкая, но с хорошим контролем над дыханием и интонацией. Её интерпретация — это не «девушка‑мечта», а женщина, которая едва ли понимает, что с ней происходит. В высоких тонах она звучит цельно, хотя в части сцен дикция и артикуляция выглядят менее устойчивыми, что создаёт эффект внутреннего разобщения, а не случайного недочёта.
- Саймон Кинлисайд в роли Голо — мастер психологической гибкости: его голос не всегда идеален, но его актерская сила делает Голо многогранным, а не карикатурным злодеем. Он показывает разрушительную ревность, страх, старение, но и какую‑то изнуряющую, почти безответственную слабость.
- Джон Реллеа в роли Аркеля звучит как сильный, но не до конца проработанный бас: его интонация и фразировка порой проскакивают, а звучание — не так глубоко и окрашено, как можно ожидать от «сказочного мудреца».
- Алессандра Майфреди в роли Иньольда — один из самых ярких моментов спектакля: её юная, чистая «голос из детского хора» вписывается в пространство, почти не нарушая его символическую архитектонику, а наоборот — усиливая впечатление невинности и уязвимости.
Женевьева, исполненная Марин‑Николь Лемю, и прочие второстепенные персонажи добавляют в кадр драматургическую глубину, но не становятся ведущими героями.
Фото: Monika Rittershaus
Сила и спор Кастеллуччи
Реакция публики и критиков на спектакль разделилась, как и в случае с большинством работ Кастеллуччи: одни зрителя говорит о «гениальном прорыве в символистский театр», а другие — о «визуальных загадках, которые не дают смысла, а только отвлекают от музыки».
- Его постановка — насыщена символами: башни, флаги, воды, тени, строки, нити, луны, маски, барельефы, панно, катафалки — каждый из этих элементов требует расшифровки, и в этом и заключается очарование и нагрузка для зрителя.
- Критики подчёркивают, что визуальные образы часто не «иллюстрируют» музыку, а соединяются с ней, как параллельные, но независимые линии: оркестр — как живое, дыхательное тело, сцена — как храм‑маяк, и между ними — звук, молчание и тишина.
Итог спектакля — многоликий, неоднозначный, но несомненно сильный. Кастеллуччи, который провёл более пятнадцати лет в диалоге с оперой, здесь не стремится «рассказывать» историю, а хочет оставить зрителя внутри сна, в котором не всё уже произошло, а всё ещё только начинается.
Источники:
giornaledellamusica
operaclick.com
diapasonmag.fr
офиц. сайт театра
Подписывайтесь на наш телеграм канал Art-minded
