В «Новой опере» входящий в состав ее труппы «Балет Москва» представил премьеру спектакля «Щелкунчик. Несказка», не похожего ни на один «Щелкунчик» мира. В постановке хореографа Павла Глухова балет превратился в реквием по погибшим и искалеченным в Первой мировой войне.
Традиционный рождественский балет обернулся трагической сагой о войне и мире. Причем отнюдь не метафорической — авторы либретто Павел Глухов и Татьяна Белова вдохновились знаменитым немым фильмом Абеля Ганса «Я обвиняю» (1919), в котором представлены с ошеломляющей достоверностью ужасы только что завершившейся войны. И представили эпоху Первой мировой в виде огромного флешбэка: в прологе мастер-кукольник Натаниэль (имена главных героев заимствованы из «Песочного человека» Гофмана), вырезая своих деревянных солдатиков-Щелкунчиков, вспоминает из 1938 года события 20-летней давности.
«Всякий человек, считающий себя свободным, на самом деле служит страшной игре тёмных сил, и бесполезно с этим бороться, лучше смиренно покориться воле судьбы», — писал Гофман.
«Мы не работаем напрямую с сюжетом Гофмана, но используем мироощущение оригинальной повести, — говорит хореограф Павел Глухов. — Потустороннее, какая-то тень за спиной... Это про соединение реального и воображаемого миров». В «Несказке» Щелкунчик и Дроссельмейер (в первоисточнике — крестный героев, подаривший им замок с золотыми башнями) объединены в одного персонажа. «В нашем спектакле нет Дроссельмейера как такового, — объясняет Татьяна. — нет и его племянника Щелкунчика: наш герой един в двух лицах, в юности и зрелости». А еще в спектакле точно не будет мышей — по словам Беловой, люди и без их помощи справляются с тем, чтобы затевать войны.
Одно из творческих решений постановки — вывести музыкантов из оркестровой ямы в арьер сцены, позади пространства действия. Белова утверждает, что так музыка превращается из аккомпанемента «в первоначало этого мира»: «Чайковский пишет о смятении и отчаянии гораздо больше, чем о нарядном празднике. Эта партитура сродни “Пиковой даме” и Шестой симфонии — и по времени написания, и по духу. Ад в груди, ад вокруг, грохот выстрелов, часы бьют полночь…». Это последние годы жизни композитора, время его всемирной славы, американских и европейских гастролей — но также и болезни, смерти сестры Александры, тяжелого разрыва с меценаткой Надеждой фон Мекк.
«Музыканты слышат друг друга иначе, звук приходит с естественной задержкой, исчезают привычные акустические ориентиры, — добавляет музыкальный руководитель спектакля и дирижер Антон Торбеев. — Для дирижера это означает, что каждый спектакль собирается заново: как живой процесс, создающийся здесь и сейчас».
Сценограф Лариса Ломакина и видеохудожник Алексей Бычков придумали для места действия (французский городок Шанфлёри) контур готического собора на заднике и тусклый, как на старой фотографии, свет из окон домов по бокам.
В основе сценографии спектакля — фотографии Франции начала XX века: атмосфера спокойствия и размеренного быта, которую вскоре сметет великая война. Материальная память о «прежнем укладе» — главное изобразительное вдохновение постановки. По словам сценографа Ларисы Ломакиной, «фотографии улиц и домов стали основой нашего города». Появится на сцене и аналог Руанского собора — монументального готического сооружения, запечатленного Клодом Моне.
На сцене стоят два шкафа с фигурками на полках. Это мастерская кукольника. Мастер Натаниэль в 1938 году вырезает из дерева щелкунчиков в военной форме, скопированной с красно-синих мундиров французских пехотинцев. В рождественский вечер Натаниэль вспоминает юность.
Вот он в беспечной пляске 1914 года с любимой девушкой Кларой и друзьями, под большой рождественской елью. Юный принц Щелкунчик-Натаниэль у Глухова стал зрелым Дроссельмейером-Натаниэлем (взрослая ипостась Щелкунчика). Вот загадочная Старуха с клюками, вестник несчастий. Вот оптимистические прощания, когда и юный герой, и герой вспоминающий включены в сценическую круговерть.
Отправка на фронт — и крах иллюзий: нескончаемые сражения, когда праздничная елка падает на людей, куклы из шкафов мастера летят на пол, а о танцовщиках-солдатах в бою нечего и говорить. Это не дети, как в традиционном «Щелкунчике», декоративно маршируют с сабельками, это развернутая, мастерски поставленная хореографическая сюита, образ смертельного боя, в котором тела воспаряют и никнут, рвутся вперед и падают навзничь. Кучей мертвецов.
Второе действие происходит в апреле 1919 года, после конца войны. Весна приносит возрождение мира, цветы — бутафорские маки и разноцветные танцовщицы в нежных тюлях – расцветают. Но герой «словно навсегда потерял прежнюю веселость», и ему, и Кларе не до праздника: как и бывший солдат, «она за каждым из вернувшихся с войны видит тени погибших», одетых в мрачное хаки, мечущихся в макабрическом выморочном танце.
У Глухова не Щелкунчик становится принцем, но человек превращается в одеревенелого Щелкунчика. Поэтому люди двигаются как куклы. Хореография увлекает сочетанием буквальности и условности. Для этого автор находит танцевальный язык, замешанный на остроте телесных ракурсов, резких переменах поз, смеси бытовых и не бытовых танцев, спортивного и балетного, обилии высоких поддержек, вкраплениях классических па и элементов брейк-данса.
В своем «Щелкунчике» с сильной труппой «Балета Москва» балетмейстер поставил чрезвычайно плотную хореографию. Она насыщена оригинальными поддержками, заполнена гроздьями комбинаций, изобильна рисунками и симультанно танцующими группами. Впору просить о передышке — порой фонтан авторской изобретательности бьет слишком интенсивно. Особенно насыщены две массовые сцены первого акта, идущие одна за другой: выдающийся по динамике и ожесточенности многофигурный бой и трагический танец погибших с безошибочно найденным состоянием кордебалетных тел и их леденящим заторможенным строем (а вот и ложка дегтя: возвращаться к силовым поддержкам, на которых построена сцена боя, в следующем эпизоде явно не стоило).
Хореографический язык Павла Глухова, сформировавшийся в этом балете в устойчивую лексику, довольно брутален. Однако при всей размашистости и акробатичности он бывает чувствительным и тонко-психологичным.
Человек живой и неживой, люди во плоти и люди-куклы, мужчины в горе и женщины в радости, мы все в юности и в старости, в реальной жизни и в своих мыслях, медленно изгибающиеся цветы, одуряющие ароматом, и быстрая зловещая метель, тоскливая задумчивость и вихрь праздника – всему находится выразительная пластическая краска.
Дуэты Клары и Натаниэля полны броского отчаяния «на грани», сплава грации с угловатостью, когда каждое движение спровоцировано силой «пограничных» эмоций, тех или иных.
Труппа Балета Москва работает слаженно и эмоционально, как в едином порыве, выражая перипетии музыки и сюжета танцами, а не лицами. И Натаниэль в юности (Адрей Лега), и он же взрослый (Максим Исаков), и Клара (Дарья Комлякова).
Кстати, женщины танцуют на каблуках, а их платья, как и солдатские мундиры, приближены к историческим (автор костюмов Светлана Тегин). А старуха Сандрин (Юрий Чулков), родственница феи Карабос по пластике, она же условная Кассандра, пророчица беды и утешительница после нее, у танцовщика приобретает черты неотвратимого фатума. И в хорошем, и в плохом. Очень качественная танцевальная работа.
Спектакль оценят те, кто понимает: классика потому и зовется классикой, что каждое поколение находит в ней что-то новое, свое, но при этом заложенное в вещи изначально. Как сказал дирижер Торбеев, «мне кажется, в театре самое ценное происходит тогда, когда хорошо известное открывается заново».
Источники:
Офиц. сайт театра
classicalmusicnews
commersant
theblueprint
Подписывайтесь на наш телеграм канал Art-minded
