Экс-ан-Провансе

Итоги летнего оперного фестиваля 2024 в Экс-ан-Провансе

Подводим итоги прошедшего оперного фестиваля с 3 по 23 июля 2024 года в Экс-ан-Провансе. Среди участников фестиваля знакомые зрителю оперные режиссеры: Дмитрий Черняков, Кэти Митчелл, Клаус Гут, Барри Коски, Андреа Брет и другие.

«Опера не копирует и не уводит нас от мира, который с каждым днём становится всё более запутанным, — говорится в обращении генерального директора фестиваля в Экс-ан-Провансе Пьера Оди. — Она связывает этот мир с древними временами и первобытными страстями, благоприятствуя их выдающемуся воздействию своими несравненными богатствами. Ифигения, внучка Атрея, превращается из жертвы в убийцу, избранный Богом Самсон наделён силой, приводящей к кровопролитию, уязвимость Баттерфляй становится причиной её гибели: фестиваль 2024 года населён этими мощно амбивалентными судьбами. Мы сталкиваемся с бурей насилия, безумия и разрушения; но они уравновешиваются верностью, силой воли, борьбой за справедливость и свободу. Здесь мы видим человеческую хрупкость, борющуюся со своим собственным варварством посредством самого возвышенного и страстного из языков».

Экс-ан-Провансе

“Ифигения в Тавриде”, реж. Дмитрий Черняков

Открывался фестиваль спектаклем Дмитрия Чернякова «Ифигения в Авлиде — Ифигения в Тавриде», объединившем две одноимённые оперы Глюка. Это копродукция фестиваля с Национальной Оперой Греции и Парижской национальной оперой. В попытке понять, как Ифигения превращается из жертвы в убийцу, Дмитрий Черняков «погружает зрителя в атмосферу дома, населённого призраками мёртвых, и запускает неумолимый процесс дегуманизации, проводя при этом параллели с современным миром».
В Экс-ан-Провансе прошла мировая премьера оперы Рамо «Самсон», копродукции фестиваля и Théâtre National De L’Opéra-Comique. Сочинение французского композитора так и не увидело свет из-за запрета церкви. Над «возрождением духа» оперы работал режиссёр Клаус Гут и музыкальный руководитель и дирижёр спектакля Рафаэль Пишон.

Режиссёр Барри Коски вместе с дирижёром Пьером Блёзом работали над спектаклем «Песни и фрагменты», который объединил «Восемь песен безумного короля» Питера Максвелла Дэвиса и «Фрагменты из Кафки» Дьёрдя Куртага. Кэти Митчелл представила на фестивале оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», которая вошла в программу фестиваля 2016 года, с новым составом исполнителей. Помимо Лорана Наури, главные партии исполнят Хью Монтегю Рэндалл и Кьяра Скерат с оркестром Лионской оперы под управлением Сусанны Мялкки.

Пьер Оди представил премьеру оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» в исполнении Cappella Mediterranea под управлением Леонардо Гарсии Аларкону. Это сочинение особенно дорого для руководителя фестиваля, возвращающегося к нему более чем через 30 лет. В 1990 году Пьер Оди поставил «Возвращение Улисса на родину» в Голландской национальной опере.

Опера Пуччини «Мадам Баттерфляй», над которой работали режиссёр Андреа Брет и дирижёр Даниэле Рустиони, описывается как «жестокая история уязвимой, но сильной и своенравной героини, движимой слепым упорством к ритуальному самоубийству». Этот спектакль – копродукция фестиваля, Opéra National De Lyon, Komische Oper Berlin и Théâtres De La Ville De Luxembourg.

Кроме того, на фестивале прошла мировая премьера камерной оперы Уильяма Кентриджа «The Great Yes, The Great No». По сюжету, в марте 1941 года грузовое судно с несколькими художниками и интеллектуалами на борту, бежавшими из фашистской Франции, отправляется из Марселя на Мартинику. Среди них – Андре Бретон, Клод Леви-Стросс и кубинский художник Вифредо Лам. Это реальное событие принимает магический оборот, когда Харон становится капитаном судна и приглашает на него других знаменитых деятелей искусства.

“Самсон” Рамо Клауса Гута

Французский музыкант Рафаэль Пишон и немецкий режиссёр Клаус Гут представили результат своего двухлетнего музыковедческого и литературно-драматургического труда, проделанного в соавторстве с ассистентом маэстро Давидом Белковским и драматургами Эдди Гародель и Ивонна Гебауэр по воссозданию революционного произведения Рамо и Вольтера. За два года исследовательской работы создатели спектакля пришли к необходимости убрать из либретто Вольтера пафос эпохи рококо (избыточный акцент на языческие корни христианства) и заново собрали партитуру Рамо, соединив её оригинальные фрагменты, разбросанные по другим произведениям композитора, при помощи прозаических пояснений и цитат из «Книги судей» Ветхого Завета.

Экс-ан-Провансе

“Самсон”, реж. Клаус Гут

Интересующиеся историей музыки XVIII века наверняка знают, что в 1734 году Вольтер, задумавший тогда реформу оперного театра, обратился к Рамо, величайшему композитору того времени, с просьбой написать оперу на религиозный сюжет. Церковь оперу тут же запретила, Вольтер сохранил либретто, и оно вошло в собрание его сочинений, а Рамо использовал написанную для «Самсона» музыку в других своих операх.

Революционный дух воссозданного произведения нашёл отражение в и оформлении спектакля: сценограф Этьен Плю представляет нам кульминацию истории – разрушение храма, под обломками которого, убивая несметное количество филистимлян, гибнет и сам Самсон. Световые эффекты и цветовая палитра спектакля, предложенная художником по свету Бертраном Кудером, завораживает, а местами буквально ослепляет, когда в качестве занавеса между сценами неожиданно возникает люминесцентная «сканирующая» пространство планка, напоминающая лазерный луч строительного нивелира. Свет играет очень важную роль в гипнотическом воздействии спектакля на зрителя, но и звуковые спецэффекты, которыми склеивает партитурные швы Матис Нитшке, идеально отражают взрывы насилия Самсона и его посттравматические галлюцинации.

Экс-ан-Провансе

“Самсон”, реж. Клаус Гут

Обладающий голливудской внешностью супергероя американский баритон Джеррет Отт становится идеальным воплощением рефлексирующего носителя божественной силы. Кроме атлетической внешности и филигранного актёрского мастерства, певец демонстрирует шёлковый звук на легато, контрастирующий с мощными динамическими кульминациями, создавая объёмный образ земного воплощения неземного замысла. Самсон в исполнении Отта сам не может разобраться в природе убийственной силы, которой обладает и которая разрушает его земную жизнь, сначала приводя к гибели его первую жену Тимну, а затем подчиняя самого Самсона садо-мазохистским манипуляциям коварной, но недалёкой Далилы.

Партию первой жены Самсона Тимны, которая погибает во время буйной стычки оскорблённого «за чувства верующих» Самсона с филистимлянами, блестяще исполнила Леа Десандр. Певица создаёт образ железной леди, которая тает в огненном пламени любви к настоящему герою и в результате становится ненужной своему заказчику – автору матримониальной диверсии и духовному лидеру филистимлян Ахишу. Металлическая строгость и орнаментальный аскетизм в первой части партии смягчается к сцене свадьбы и начинает переливаться сентиментальным трепетом, передающим предсмертную готовность Тимны раствориться в непостижимой мощи Самсона — человека, питающегося энергией самого Создателя.

Драматически революционным становится прочтение и образа Далилы в работе Жаклин Стакер. Жёсткая вокальная линия певицы в сочетании с её угловатой пластикой создаёт образ женщины, лишённой женственности, образ безжалостной машины, обезумевшей от ложного самомнения. Этот образ женщины, предающей любящего мужчину, становится одним из самых сильных в спектакле. В соавторстве с режиссёром всего в двух мизансценах Жаклин Стакер раскрывает эволюцию женщины-предательницы, и дидактическое значение этого прочтения невозможно переоценить.

Ведь пластические решения дуэтов главных героев местами напоминают сверхсложный «оперный балет», во время которого артисты не теряют качества звучания. И это безусловная заслуга изобретательного хореографа Соммы Ульриксон, создавшей фантастические полузастывшие ансамблевые и батальные панно в духе «Матрицы» братьев Вачовски.

Создатели этого безусловного шедевра современного музыкального театра выводят себя в образе строителей, оценивающих повреждения, нанесённые зданию в результате диктата библейского тоталитаризма, а бездомный старик, образ которого сопровождает спектакль, не только напоминает юродивого как носителя безжалостной и несервильной истины, но становится символом подлинного Духа, домом которого являются не религиозные храмы и не моральные догматы, а сострадающая душа человека…

“Ифигении” Глюка Дмитрия Чернякова

Одним из главных событий проходящего в Экс-ан-Провансе музыкального Festival d’Art Lyrique стала премьера постановки двух опер Кристофа Виллибальда Глюка — «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде», осуществленная режиссером Дмитрием Черняковым и дирижером Эмманюэль Аим. Из Экс-ан-Прованса — Эсфирь Штейнбок и Дмитрий Ренанский.

Ради этого спектакля-диптиха директор фестиваля Пьер Оди даже нарушил незыблемое правило Экс-ан-Прованса — всегда Моцарт в качестве главного события и, как правило, открытия. В соответствии с этой традицией в прошлом году фестиваль начинался предыдущей постановкой Дмитрия Чернякова в Эксе — оперой Моцарта «Так поступают все женщины». Но идея Чернякова — впервые поставить в один вечер две оперы Глюка, «Ифигению в Авлиде» и «Ифигению в Тавриде»,— не могла не увлечь режиссера Оди, который сам когда-то ставил обе эти оперы. Впрочем, от момента рождения замысла до его осуществления прошло целых восемь лет, и не только из-за ковида и прочих потрясений. Первая из опер до сих пор остается раритетом, написанная спустя несколько лет вторая гораздо более известна, но по структуре и по качеству музыки они заметно отличаются, так что идея должна была «споткнуться» об отсутствие солистки, способной исполнить одноименные заглавные партии в обоих произведениях. И, видимо, ничего не произошло бы, если бы не американская сопрано Коринн Винтерс, согласившаяся отправиться в рискованное вокальное путешествие за двумя Ифигениями.

Экс-ан-Провансе

“Ифигения в Тавриде”, реж. Дмитрий Черняков

События «Ифигении в Авлиде» предшествуют Троянской войне, действие «Ифигении в Тавриде» происходит уже после ее окончания. В первой царь Агамемнон вынужден по требованию богини Дианы принести в жертву свою дочь, чтобы подул попутный ветер и войска смогли отправиться в долгожданный поход. Во второй спасенная богиней же за свою готовность пойти под нож ради страны Ифигения через много лет встречает своего брата Ореста, которого в последний раз видела ребенком. По стечению обстоятельств она едва не становится его убийцей, но все кончается благополучно — воссоединением семьи, вернее, того, что от этой семьи осталось после ужасных потрясений.

«Авлида» в спектакле Дмитрия Чернякова — полускрытый от зрителя прозрачными стенами дом военачальника Агамемнона, который в прологе спектакля видит страшный сон про то, как его дочери перерезают горло. Все, что происходит после этого — неизбежное движение к воплощению этого кошмара наяву. Избегая конкретных аллюзий, режиссер показывает общество, которое движется к неизбежному кровопролитию, ждет его и приближает. Оно «беременно» убийством, и жертвоприношение совершается — богиня Диана не то сама в решающий момент появляется двойником Ифигении в белом платье, не то этого близнеца «генерирует», но девушке перерезают горло, и над ее трупом собравшиеся совершают постыдный танец одичания. А настоящая Ифигения, согласившаяся с собственной смертью, в ужасе наблюдает за происшедшим из-за прозрачной стены.

«Ифигения в Авлиде» для Чернякова служит развернутым прологом к «Ифигении в Тавриде».

Трудно сказать, наяву ли происходит действие второй части, во сне ли или вообще в каком-то ином мире. Во всяком случае, то самое «общество» превратилось в призраков. Режиссер показывает картину полного опустошения и разрушения — от дома, в котором было совершено злодеяние, остался только светящийся контур, который благодаря мастерской работе художника по свету Глеба Фильштинского становится важным действующим лицом. Но испытания оказались невыносимыми не только физически, но и морально.

Так, постаревшая и поседевшая за двадцать лет Ифигения предстает холодной, бездушной распорядительницей какого-то приюта, и эта нравственная метаморфоза выглядит не менее пугающей, чем жуткая статистика жертв Троянской войны, которая появляется перед началом второй части дилогии. Порыв к самопожертвованию обернулся травматическим синдромом, а те, кто прошел сквозь навязанную трагедию, искалечены навсегда. Черняков, как умеет только он, добивается от солистов такой наполненности и убедительности, что драматическое напряжение ничуть не менее важно, чем музыкальное.

С «Ифигениями» режиссер выходит на совершенно новую для себя территорию оперы домоцартовской эпохи — и значение этого события не стоит преуменьшать. Премьера в Экс-ан-Провансе стала пятидесятым по счету оперным спектаклем Чернякова, за четверть века сверхинтенсивной карьеры успевшего поработать с абсолютным большинством ключевых названий классико-романтического репертуара. 

Дирижер Аим сжимает конфликт спектакля в пружину, напряжение которой буквально физически ощущаешь с первых же тактов увертюры к «Ифигении в Авлиде» и до финального хора «Ифигении в Тавриде» — как и удерживаемый дирижером масштаб этой сверхкрупной музыкальной формы. Предвосхищающий открытия композиторов-романтиков глюковский оркестр, как ему и положено, становится психологическим центром драмы — с напряженным пульсом струнных, с такими человечными репликами духовых, с кажущимся бесконечным разнообразием инструментальных красок и оттенков. Многомерность экспрессии звучания Le Concert d’Astree позволяет оценить радикализм композиторского мышления Глюка не как факт из учебника по истории музыки, но как живой, полнокровный в своей противоречивости художественный жест.

Вслушиваясь в работу Аим, трудно поверить в то, что для нее этот спектакль тоже стал дебютом — одна из главных сегодня специалисток по барочному репертуару никогда до сих пор не дирижировала операми Глюка. Между тем обе «Ифигении» нисколько не потерялись на фоне ее главных свершений прошлых лет — никем до сих пор не превзойденных трактовок «Орфея» Монтеверди или «Дидоны и Энея» Перселла. А с исторической точки зрения результат оказался едва ли не более важным: на протяжении ХХ века «Ифигения в Авлиде» оставалась в тени «Тавриды» — первая сочиненная для Парижа опера композитора воспринималась как произведение исключительно важное в контексте реформы музыкальной сцены, но с творческой точки зрения скорее вторичное. У Эмманюэль Аим обе партитуры звучат вполне соразмерно друг другу. Восстановив в правах «Авлиду», фестиваль в Экс-ан-Провансе предложил такую же этапную для своего времени интерпретацию опер Глюка, как у Джона Элиота Гардинера в Лионе конца 1980-х и у Марка Минковского с «Музыкантами Лувра» в начале 2000-х.

“Мадам Баттерфляй” Пуччини Андреа Брет

100 лет со дня смерти великого Пуччини в сочетании со 120-летием одной из самых известных его опер «Мадам Баттерфляй» совпало с юбилеем знаменитой певицы Эрмонело Яхо и с на редкость академичной режиссурой Андреи Брет в эстетически изумительном оформлении Раймунда Орфео Фойгта. Верность духу, верность стилю, почти безукоризненная верность либретто и почти убедительная верность музыке умиляли, почти радовали. Расхождения между сценой и оркестровой ямой, где деликатно служили великим нотам Пуччини музыканты оркестра Лионской оперы под управлением маэстро Даниэле Рустиони, были микроскопически малы, а несуразности режиссуры почти не раздражали (запись спектакля можно бесплатно посмотреть на канале «Девятая ложа»).

Почему же зрители «привычно» не вытирали слёзы в сцене предсмертного прощания Чио-Чио-Сан с сыном, а на поклонах прекрасным солистам кричали «бу»? Во-первых, сын Чио-Чио-Сан (его зовут Долоре) был заменён куклой. Понятно, что двухлетнего ребёнка выводить на сцену никто не будет, но хотя бы пятилетнего можно было найти, несмотря на позднее время представлений. 

Экс-ан-Провансе

“Мадам Баттерфляй”, реж. Андреа Брет

Также трудно оправдать оперной условностью и довольно смелую попытку 50-летней Эрмонелы Яхо сыграть и спеть партию 15-летней гейши по имени Бабочка (Баттерфляй). Верхние пианиссимо у певицы, по-прежнему, бесподобны, но в среднем регистре Яхо уже переходит на скрипучую разговорную манеру подачи, которую без эмоций можно охарактеризовать как «недопустимое». Именно поэтому после оглушительных оваций на сольных поклонах на поклонах в очередь с другими исполнителями Э. Яхо заслужено получила несколько увесистых «бу» (знак публичного выражения крайнего недовольства).

Странное впечатление произвёл в партии Пинкертона прекрасный британский тенор Адам Смит: голос у певца красивый, ноты все вроде на месте, но ощущение нестабильности вокала указывает то ли на слабую школу, то ли на неспетость партии. 

Элегантная птичья клетка, в которую превращает сценограф Р.-О. Фойгт место действия фестивального спектакля, состоит из реек, мешающих видеть одновременно всех звучащих исполнителей, и иногда заполняется кукольными аистами: это убаюкивает, а с учётом позднего начала и окончания спектакля далеко за полночь, в финале ещё и усыпляет.

Отличной актёрской работой можно назвать выступление Лайонела Лота в партии Шарплеса, но по-настоящему сочным и ярким был голос исполнителя партии Бонзы Ин-Хо Джонга: публика певца тоже оценила по достоинству.

В итоге имеем довольно среднюю продукцию, знаменующую собой новую тенденцию провинциализации театрального производства с неизбежным проваливанием в прокатные технологии XIX века, когда одни и те же декорации и костюмы часто использовались для разных спектаклей. Ту же реечную конструкцию, например, мы уже видели в сценографии многих спектаклей Дм. Чернякова («Диалоги кармелиток», «Летучий голландец», «Ифигения (повсюду)» и др.), а элегантная костюмированная картинка создаёт шаблонно привлекательное (то есть не раздражающее) обрамление довольно мутному содержанию. К слову о содержании драматургии спектакля.

“Песни и фрагменты” Барри Коски

 Представленное в Экс-ан-Провансе шоу режиссёра Барри Коски «Песни и фрагменты» длилось около полутора часов и состояло из «Восьми песен для безумного короля» (1969) британского дирижёра и композитора Питера Максвелла Дэйвиса (1936–2016) и «Кафка-фрагментов» (1986) Дьёрдя Куртага.

Первая из «Восьми песен…» Дэйвиса на либретто Рэндольфа Стоу акустически производила впечатление, описанное А. П. Чеховым в известном рассказе и вынесенное в эпиграф. Остальные части для неопытного уха мало чем отличалось от реального помешательства исполнителя главной и единственной партии, написанной для баритона. Исполнитель должен обладать нетрадиционной вокальной ориентацией, охватывать пять октав, визжать, чирикать, свистеть и даже играть на скрипке, которую в финале король символически разбивает о сцену. Так в течение XX века бесконечно разрушалось на театральных подмостках академическое оперное наследие.

Кто выведен в образе безумного государственного руководителя в этом произведении, не так уж и важно, хотя исторически перед нами английский король Георг III (1738–1820), страдавший биполярным расстройством и за десять лет до своей смерти отстранённый от управления Соединённым королевством, которое он же и соединил. Ему же принадлежат слова, которые легли в основу либретто «Восьми песен…».

Экс-ан-Провансе

“Песни и фрагменты”, реж. Бари Коски

Есть несколько вариантов сценической работы с таким акустически пыточным материалом, в котором перекрёстная полиритмия оглушает, а атональная тональность, мягко говоря, выбешивает. Можно такое визуально эстетизировать, например, пригласив на главную партию исполнителя модельной внешности (такие решения производят головокружительный эффект!), а можно довести до абсурда и без того странную партитуру. Барри Коски выбирает второй подход, показывая, что король голый в буквальном смысле слова.

К реализации этой метафоры режиссёр подходит с избыточным сладострастием, впрочем Коски любит смаковать перверсивное, выдумывая извращения там, где они и не предполагались, как, например, садо-мазохистские отношения Кабанихи с Диким в зальцбургской «Кате Кабановой» Яначека (2022). Между тем, высказывание у режиссёра получается внятным и даже академически банальным, а исполнитель этой сложной роли Йоханнес Мартин Крэнцле получает заслуженные овации от благодарной аудитории, понимающей, насколько мучительна для артиста работа в таком неблагодарном материале.

Вторая часть – «Фрагменты из Кафки» Дьёрдя Куртага представляет собой вокально-инструментально-драматический диалог между сопрано и скрипкой.

Сорок фрагментов текстов Кафки превращаются в этом цикле о жизни женской души в дневниковые записи, делятся на четыре части и длятся 55 минут. Некоторые части длятся меньше минуты и обозначают лишь состояние, впечатление, эмоциональную реакцию, как короткие статьи в толковом словаре: например, испуг – это всплеск руками и струнное тремоло, и т.п. Эти зарисовки отличаются остроумием, смелостью и провокативностью. Чего только стоит зарисовка под названием «Соитие как наказание», во время которой никакого соития не происходит.

Сопрановую партию ярко и пластично исполнила Анна Прохазка, а скрипичная партия прозвучала в филигранном исполнении Патриции Копачинской. В своём интервью, помещённом в фестивальной программке, замечательные артистки рассказывают о своих отношениях с музыкой Д. Куртага, о том, как в ней отражается замкнутость одиночества Кафки, но главное, что они чувствуют и что не может передать музыка Куртага, — это ощущение необходимости прислушиваться к себе. Мысль прекрасная, но как её выудить из стилистически сложного музыкального почерка Д. Куртага, остаётся непонятным.

“Пеллеас и Мелизанда” Дебюсси Кэти Митчелл

 Через восемь лет после премьеры на том же фестивале в Экс-ан-Провансе убежденный режиссер-феминистка Кэти Митчелл представляет возрождение «Пеллеаса и Мелизанды», столь же иконоборческое, как всегда, но столь же актуальное. Во время частично молчаливого пролога измученная и лихорадочная Мелизанда в свадебном платье появляется в номере, похожем на гостиничный номер, затем, после прохождения теста на беременность, который оказывается положительным, падает на кровать и засыпает. Последующее удвоение персонажа приводит сериал к кошмару, задуманному героиней, которая становится одновременно актрисой и наблюдателем морального конфликта, а также неизбежных страстей.

Легко заметить, что эта версия, полностью переработанная драматургией Мартина Кримпа, английского писателя, известного жестокостью своего театра, непохожа ни на что, что мы видели раньше. Пять актов, составляющих лирическую драму, превратили символистскую оперу в психические события, в которых Мелизанда становится сексуализированной фигурой, к которой стремятся все главные герои. Чтобы материализовать свою точку зрения, Кэти Митчелл использует множество повествовательных кодов представлений сновидений: удвоение, повсеместность, замедленное движение, неправдоподобные ситуации и пространства. Последнее самое зрелищное, как и в случае с декорациями, которые преображаются благодаря изобретательности сценографа Лиззи Клэхан и грозной технической команды, вышедшей поприветствовать зрителей в конце спектакля. Этой общей сценой может быть гостиная, лесная комната, промышленная винтовая лестница, терраса или даже заброшенный бассейн, в зависимости от потребностей повествования.

Экс-ан-Провансе

“Пеллеас и Мелисанда”, реж. Кэти Митчелл

Исполнители, прекрасно владеющие дорогим Дебюсси музыкальным языком, позволяют следовать сюжету, который, умножая символы, иногда сбивает нас с пути. Особого внимания заслуживает чувственное швейцарское сопрано Кьяра Скерат (Мелизанда), доминирующая мужественность тенора Лорана Наури (Голо), ясность голоса баритонов Винсента ле Тексье (Аркель) и Хью Монтегю Рендалла (Пеллеас). Что касается дирижерской палочки Сюзанны Мялкки, то она руководит оркестром Лионской оперы в темпе, необходимом для антилирических мелодий, задуманных композитором.

Источники:
Фестиваль Экс-ан-Прованс сайт
Belcanto

Belcanto
Crash

Art-minded
Art-minded

Источником информации служат только проверенные ресурсы, признанные исследователями и критиками в сфере искусства и музыкального театра.
Дополнительно в библиотеке знаний вы можете погрузиться в изучение профессиональной лексики и терминологии, посмотреть примеры рефератов, докладов и других полезных работ, которые помогут вам в искусствоведческой учебе или просто в более детальном изучении любимой темы. 

Можете не сомневаться, что мы будем стараться делать все возможное для того, чтобы вы изучали и влюблялись в искусство каждый день!

Статей: 138

Ответить