Скульптура испанских соборов в эпоху Возрождения и Барокко практически не создавалась отдельно, не существовала как независимый вид искусства. Все статуи были в первую очередь изображением святых, — составной частью соборов, или же фигурами королевских особ, в основном на монарших надгробиях, и тоже внутри соборов. Изображения святых составляли огромные многоярусные алтари — ретабло, похожие на православные иконостасы, но установленные позади алтаря.

Ретабло (retablo — от лат. retro — за, позади и tabula — доска, первоначально retrotabulum) — испанский вариант алтарного образа. Аналогичное понятие французского языка «retable» переводится на русский язык как «заалтарная картина» («запрестольный образ»). Ретабло изготовлялись из следующих материалов: дерево, мрамор, алебастр, гипс. Они раскрашивались и покрывались позолотой.

Ретабло представляет собой сложную архитектурно-декоративную композицию, как правило, достигающую потолка. Оно включает архитектурное обрамление, фигурную и орнаментальную скульптуру, а также живописные изображения. Тип возник в середине XIV в. в средневековой Испании. Позже распространился и в странах Латинской Америки.
Вместо живописных икон алтари состояли из множества деревянных скульптурных изображений, которые представляли библейские сцены (их называли «пасос»). Испанские скульпторы добивались правдоподобия в своих произведениях. Их интересовали детали, внешность конкретного человека или подробности события.

Севильское ретабло

Одно из самых больших в христианском мире является Retablo Mayor, севильское ретабло занимает площадь 120 кв. м, населенных тысячью резных деревянных фигур. Ретабло являет собой почти квадратную пяти-ярусную конструкцию, разделенную на семь частей вертикальными тягами, пышно украшенными, образуя 35 прямоугольных ниш с изображением Страстей Христа, сцен из жизни Богоматери и севильских святых Исидора, Леандера, сестер Русты и Руфины.

Работа над ретабло было начата в 1482 г. Фламандскому скульптору Данкарту приписывают центральную часть композиции. После его смерти в 1492 г. наступил длительный перерыв, работы возобновились только в 1526 г. при участии мастеров Хоре Фернандоса, Санчеса Муньоса, Бернардо и Франсиско де Ортеги и других. Окончательное завершение ретабло приписывают группе мастеров под руководством Хуана Баптисты Васкеса в 1564 г.

Севильское ретабло одно из прекраснейших в Испании и представляет собой вершину средневековой художественной культуры. Главная капелла расположена между четырьмя мощными столбами, под звездчатыми сводами, в самой светлой части собора. Все пластические детали подчинены ритмически-декоративному целому. Каждая из ячеек представляет собой вписанную в раму самостоятельную многофигурную композицию.
Развиваясь в рамках средневековой художественной концепции, севильское ретабло вобрало в себя некоторые черты новой эпохи, атмосферы роскоши, великолепия присущей XVI столетию. Вся роспись исполнена в распространенной тогда технике аль эстофадо, т.е. рисунка по золотому фону. К работе в привлекались многие севильские художники, а также скульпторы-резчики.

Скульптура эпохи Ренессанса

Первым испанским скульптором раннего Ренессанса является Бартоломе Ордоньес из Барселоны (начало XVI в.). Он известен как автор надгробных памятников супругам Филиппу Красивому и Хуане Безумной в Королевской Капелле в Гранаде.

Принято считать, что ранний Ренессанс в испанской скульптуре отличает некоторая тяжелая пышность, однако довольно быстро итальянское влияние привносит сюда микеланджеловскую манеру, легкость и грацию. Так скульптурную историю испанского Ренессанса, как и его архитектурную историю, по-настоящему открывает период платереско. К платереско близко творчество Фелиппе Вигарни де Боргонья (конец XV- сер. XVI в.) и Дамиана Формента (1480-1543 гг.).
Боргонья — автор полихромного алебастрового ретабло королевской капеллы в Гранаде (1521 г.), на рельефах которого, наряду с религиозными сюжетами можно увидеть исторические события последнего этапа Реконкисты. Это удивительно изящное творение, легкость которого достигается благодаря системе вертикальных и горизонтальных членений — пилястрам. Своеобразна и сама скульптура гранадского ретабло: довольно крупные статуи втиснуты в ограниченное пространство ниш. В большинстве своем эти образы уже свободны от готической скованности и угловатости.
В Бургосском соборе мы можем любоваться другой работой Боргонья — алебастровыми рельефами Страстей Христовых. Прекрасны и самобытны его медальоны и композиции к «Посланиям Апостольским» собора в Толедо, а также резной деревянный алтарь Королевской капеллы в Гранаде со статуями коленопреклоненных Фердинанда и Изабеллы. 
Современник Боргоньи, Дамиан Формент — автор алебастровых изображений из жизни Девы Марии на главном алтаре Собора Дель Пилар в Сарагосе. Ему же принадлежат рельефы Страстей Господних на главном алтаре Собора в Гуэске (1520-1533), представляющие, по мнению многих, одно из наиболее чистых и классических проявлений Ренессанса в испанской скульптуре.
Вытеснение готических элементов волнами Возрождения происходило постепенно. Но очевидно, что начало  XVI в. — время первых по-настоящему уверенных шагов скульптурного Ренессанса на испанской земле. Именно в это время происходит зарождение основных центров новой испанской скульптуры. Наиболее значительными из них оказались Кастилия и Андалусия, в первую очередь города Севилья и Гранада.
Кастилия, и в особенности город Вальядолид, славилась своими ремесленниками, резчиками и ваятелями с XVI в. Самые знаменитые мастера этого региона – Алонсо Берругете и Хуан де Хуни, а также скульптор Грегорио Фернандес. Их работы отличаются особенной чувственностью, экзальтацией. При этом Берругете (1480-1561), относящийся к наиболее последовательным представителям итальянской школы в Испании, был собственно скульптором, без «примесей» зодчего. Множество его работ можно увидеть в Толедо и его окрестностях. Разумеется, Берругете был и гениальным резчиком по дереву, а также живописцем.

Город Бургос, бывший одно время столицей Кастилии, известен отцом и сыном де Силоэ. Хиль де Силоэ (конец XV — начало XVI вв.) создал деревянный узорчатый алтарь картезианского монастыря Мирафлорес близ Бургоса. В этом кружевном, обрамленным скульптурами, ретабло сплелись готические и мавританские мотивы.

Хилю де Силоэ принадлежит также авторство гробницы родителей Изабеллы Кастильской (короля Хуана II и его жены) там же, в Мирафлорес. Надгробие выполнено в форме восьмиконечной звезды, украшенной статуями. Ренессансные мотивы уже повсеместно применялись при сооружении гробниц, выполненных из мрамора и украшенных богатым декором.
Сын Хиля — Диего де Силоэ — архитектор, задействованный в возведении знаменитого собора в Гранаде был, подобно отцу, и талантливым скульптором. Самые ранние и свежие скульптурные произведения Диего-скульптора можно увидеть на алтаре капеллы Св. Анны в Бургосском Соборе. В том же Бургосском Соборе он выполнил надгробный памятник епископа Акунья. А зрелые произведения Де Силоэ-сына украшают порталы и алтари многих церквей в Гранаде, в том числе Кафедрального Гранадского собора (Мадонна и бюсты Апостолов).

Скульптура эпохи барокко

В первой половине XVII в. в Испании наряду с огромными ретабло — стали создаваться произведения станковой скульптуры. Однако скульптура по-прежнему оставалась всецело подчиненной культовым целям; ее изобразительный репертуар, из которого исключались образы светского содержания (в частности, скульптурный портрет), был чрезвычайно узким. Культовая скульптура была обращена к широким массам верующих, превращалась в активное средство религиозного воздействия. Изображения святых должны были обладать подчеркнутым правдоподобием; у зрителей возникало впечатление полной реальности этих облаченных в плоть и кровь страдальцев. Раскрашенные статуи нередко украшались настоящими тканями, кружевами, драгоценностями, их раны кровоточили, из глаз струились хрустальные слезы, ноги и руки двигались на шарнирах.

Стремление к подобным эффектам вызвало, особенно во второй половине столетия, массовую фабрикацию ремесленных, грубо вульгарных идолоподобных манекенов. Они далеко не определяли подлинное лицо скульптуры «золотого века», но сам факт возникновения этой антихудожественной тенденции свидетельствует об исключительных трудностях, которые возникали перед настоящими талантливыми мастерами.
Сложение реалистических принципов в их искусстве осложнялось и тем, что в самом творческом методе испанских скульпторов таились конфликты эстетического порядка. Ведущую тенденцию испанской пластики составило стремление к самобытности, отказ от подражательности иноземным образцам. Отойдя от работы в камне, скульпторы обратились к традициям средневекового народного творчества, к созданию деревянных раскрашенных статуй.
Но к XVII в. скульптура Испании, прошедшая через ренессансный этап развития, обогатилась иным, нежели в средневековье, пониманием человеческого образа. Сочетание полихромии с новым, стоящим на уровне эстетических требований своей эпохи изображением пластических форм породило опасность иллюзорного сходства статуй с живой натурой. Нужна была огромная сила таланта, высокая мера такта и вкуса, чтобы в этих условиях остаться в пределах искусства, достичь подлинной художественной правды.

Северная школа

В начале XVII в. в Испании выделились две ведущие школы — северная школа Кастилии с центром в Вальядолиде и южная — в Андалусии. Крупнейшим представителем северной школы был Грегорио Фернандес (ок. 1576—1636), уроженец Галисии, в юности переселившийся в Вальядолид и работавший там до конца жизни. Тщательное изучение натуры сочетается у Фернандеса с драматической эмоциональностью образов. Его влекло изображение глубоких душевных переживаний. Хотя этот драматизм в известной мере ограничен довольно узкой сферой человеческих чувств — преимущественно скорби и страдания, — суровая сдержанность его выражения составляет привлекательную сторону творчества Фернандеса.

Его высшим достижением была скульптурная группа «Оплакивание» — пожалуй, лучшее из того, что было создано кастильскими мастерами в XVII в. Группа как бы замкнута в пределах строгого, простого по очертаниям силуэта. Но ее эмоциональное звучание, сконцентрированное в первую очередь в образе Марии, достигает большого внутреннего напряжения. Выразительны ее красивое лицо с печатью сдерживаемого страдания и особенно жест взметнувшейся кисти правой руки, столь по-испански скупой и вместе с тем вобравший в себя и страстный религиозный порыв и все отчаяние матери, потерявшей сына. Безжизненное тело Христа (в испанской скульптуре его изображение представляло единственную возможность запечатлеть обнаженное человеческое тело) сохраняет идеальность пропорций, но в целом оно создает впечатление бесплотности, хрупкости, некоторой угловатости форм, что соответствовало религиозным требованиям в изображении бренной телесной красоты.

Южная школа

В скульптуре южной Испании сильнее были выражены лирические черты. Ее главой стал выдающийся мастер севильской школы Хуан Мартинес Монтаньес (1568—1649). Искусство Монтаньеса в большей степени, чем искусство его современников, было свободно от религиозной экзальтации и аскетической суровости: в нем преобладало восходящее к Ренессансу понимание гармонии пропорций и красоты форм человеческого тела, что отличает уже его раннее «Распятие». Физическое страдание, подчеркиванием которого нередко злоупотребляли испанские мастера, показано здесь очень сдержанно.

Спокойствие, одухотворенность и вместе с тем внутренняя сила присущи большинству работ Монтаньеса. Его святые обладают ярким индивидуальным обликом, и в то же время они сходны между собой богатством духовной жизни. Иногда эти качества проявляются более эмоционально, например в образе св. Бруно, запечатленного словно в момент теологического диспута, но гораздо чаще Монтаньес изображает состояние глубокой задумчивости, созерцательности.
Значительное место в его творчестве занимают статуи мадонны то в виде совсем юной девушки, то гордой небесной царицы с младенцем на руках, исполненной величия и чисто земной прелести. Впечатление торжественности образа усиливает многоцветная раскраска драгоценных златотканых одежд, мягким движением складок окутывающих фигуру.

В произведениях Алонсо Кано, ученика Мартинеса Монтаньеса, возобладало стремление к идеализации. И хотя его скульптурам нельзя отказать в виртуозности исполнения, что особенно отличает их изысканную полихромию, Кано представляется все же довольно поверхностным мастером.

Идеализирующая тенденция его творчества наложила отпечаток и на ранние работы его талантливого ученика в Гранаде Педро де Мена (1628—1688). Однако, переехав в Малагу, Педро де Мена смог не только полностью преодолеть влияние Кано, но и создать такие произведения, которые были в корне противоположены творческим позициям его знаменитого учителя. Искусство мастера, особенно в полных суровой силы рельефах хора собора в Малаге (1658—1662), изображавших около сорока фигур святых, утверждало принципы непосредственного восприятия натуры без всяких прикрас. Его изобразительный язык отличался чертами своеобразной упрощенности и лаконизма.

Но постепенно в творчестве Педро де Мена, которое развивалось и во второй половине столетия, нарастали черты религиозной экзальтации и мистицизма. В пору творческой зрелости его привлекало изображение истощенной аскезой человеческой плоти как своего рода бренной и несовершенной оболочки неукротимой жизни духа. Таковы св. Франциск Ассизский — потрясающий образ монаха-фанатика, Мария Магдалина — немолодая некрасивая женщина, вся во власти мистического экстаза. В этом произведении сказывается неприятная манерность, свидельствующая об упадке творчества Педро де Мена.

Скульптура испанского Возрождения прошла собственный путь становления и развития, явившись неотъемлемой составляющей и украшением архитектурных памятников того времени. Да, возможно здесь не было достигнуто тех вершин, что мы можем наблюдать в живописи, переживавшей свой «Золотой век». Однако именно скульптура была самым распространенным видом искусства в Испании того времени.